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地火在运行：从现代文学社团说开去

——孔庆东《1921：谁主沉浮》中的文学社团述评

杜毓婕

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：作为谢冕主编的《百年中国文学总系》中的一辑，孔庆东所著的《1921：谁主沉浮》着重梳理了1921-1928年中国现代文学的流变脉络。其中文学社团不仅是现代文学发展的重要阵营，更是后人理解与阐释现代文学发生发展的重要途径之一。从文学社团的角度去理解现代文学“第二个十年”的发展，对文学史发展的评述具有深层意义。

关键词：孔庆东；文学社团；文学史

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孔庆东所著的《1921：谁主沉浮》被认为是他学术生涯中少见的严肃型学术著作。尽管如此，在这部书中仍带有明显的孔庆东个人化的调侃、辛辣的语言风格。《1921：谁主沉浮》隶属于谢冕主编《百年中国文学总系》，这部丛书既是在世纪末对百年中国文学的一次回望，也是突破文学史写作范式的一次有益尝试。

谢冕在《百年中国文学总系》的编写中提出了“大文学”的概念，因此这部丛书的编写无不体现了谢冕不同于一般文学史写作的追求，他不仅考虑如何线性地描述百年中国文学的时间状态，而且鼓励参与者在百年的背景下提出文学的问题。不仅是再次以“结构”的方式描述着现当代文学的历史，而且意图对重要的社会、文学事件和年代集中透视。这部丛书主要由谢冕所著《1898：百年忧患》、程文超所著《1903：前夜的涌动》、孔庆东所著《1921：谁主沉浮》、旷新年所著《1928：革命文学》、李书磊所著《1942：走向民间》、钱理群所著《1948：天地玄黄》、洪子诚所著《1956：百花时代》等十二辑组成。尽管这十二辑的年代与书名选择上未必能获得广泛认同，但其特色在于选取重要的时间点，覆盖前后十年左右的时间。从史学意义上来说，文学史的书写总是与相应时代的政治、社会背景紧密联系在一起。文学史说到底是一种后人的解释，无所谓“新”与“旧”的对立。因此在“重写文学史”涌流的八十年代，应该允许有各种各样不同风格的文学史的存在。

《1921：谁主沉浮》选取1921年为重要的时间节点，主要概述了1921—1928年这一时间段内文学史的发展历程。从文学流派、小说、诗歌、戏剧、散文、通俗文学等六个方面对文学史的发展进行阐释，可谓一气呵成，勾勒出文学史上“第二个十年”后期文学全面发展的盛况。在孔庆东的著作中不难看出，无论是何种文学题材形式，都离不开这一时期文学社团的繁荣发展。文学社团的盛衰直接反映并影响着作家的创作，文学的发展走向。可以说，观照现代文学社团的发展历程，足以窥见现代文学发展的整体脉络。

一、多角度观照下的现代文学社团

在“五四”精神的指引和号召下，文学社团以星火燎原之势迅速崛起，响应着文学革命。因此社团与中国现代文学的关系极为密切，甚至可以说是文学社团的繁荣创造了中国现代文学的繁荣。但各文学社团有着各自不同思想主张和艺术追求，这就导致了社团之间不可避免地会产生论争，这种论争在新文学“第二个十年”里尤为突出。朱寿桐认为文学社团对现代文学史有一种“历史冲积效应”。这种观点实际上认为现代文学社团是由两类构成的：其一是以先锋的、革命的、激进的姿态在新文学的疆土中纵横驰骋，冲锋陷阵的社团；其二是比较低调，色彩比较灰暗的社团，他们追随在前驱的开拓者之后，努力实践、丰富和积淀新文学尝试探索的成果。从文学社团的发展来判断现代文学的价值，可以说是建立一种文学史认知方法的努力。

孔庆东认为1921年之所以成为一个值得书写的文学历史节点，是因为此时的中国已然从文化穹庐上撕下了一块遮天蔽日的血腥之幕，开始呈现出一片“初日照高林”的早春气息。这里的“血腥之幕”指的正是两年前刚刚发生的五四运动，学生及各界爱国人士用热血为中国现代文学革命正式拉开了大幕。

在这种初初诞生的文学之光里雨后春笋般诞生了众多社团，如北京有中国新诗社、新月社、语丝社、浅草一沉钟社、未名社；上海有民众剧社、戏剧协社、弥洒社、狂飘社、南国社；天津有绿波社；杭州有湖畔诗社；长沙有湖光文学社；武汉有艺林社；南京有学衡社；在日本有创造社等等。据茅盾统计，从1922年到1925年四年间先后涌现的文学社团和刊物“不下一百余”。[1]其中，文学研究会是实力最强、成就最高、影响最大的现代文学社团。孔庆东认为，1921年文学研究会的成立标志着计划文学已经萌芽，其后的文学社团大多采取与文研会相同的组织和活动方式。而这种以文学社团为外在组织形式的计划文学的萌芽，则是源自于在危机时刻产生的“民族意志”，文学开始为本民族的利益而运作。

孔庆东着重提及了两个看似与主流方向不同的社团：湖畔诗社与民众戏剧社。他极力赞扬写出《凤凰涅槃》的诗人郭沫若，认为在艺术手法上，中国的诗歌从《凤凰涅槃》开始更生了。但他同时也赞扬“真正专心致志做情诗”的湖畔诗社，并认为湖畔诗社的爱情诗与自然诗是对同类诗歌的解放。在爱情诗方面，湖畔诗社在同时期的众多文学社团中可说是一枝独秀。从朱寿桐的“历史冲积效应”来看，正是郭沫若《天狗》、《晨安》式的“大诗”，湖畔诗社、冰心式的“小诗”共同构成了诗歌界繁丽欣荣的局面。

民众戏剧社成立于1921年3月，是“五四”运动之后第一个新剧组织，它的倡导者是剧作家、演员汪优游。在民众戏剧社的不懈努力下，全国掀起了爱美剧的演出热潮。“爱美剧”是指五四时期西方传入中国的文明戏，爱美剧在经历了《华伦夫人之职业》的失败，再到《少奶奶的扇子》的演出成功，无疑证明了新文学在中国本土的发展必须从两个维度上努力，即一方面要适应民众和现实国情，而另一方面则必须坚持艺术的本质。尽管中国话剧在草创时期不可避免地出现了“快”和“胡闹”的问题，但在文学社团的倡导、探索和努力之下，中国话剧很快进入了规范期，具备了正式的组织、正式的创作和正式的演出。为后来戏剧文学的发展打下了坚实的基础。

无论是先锋的、开拓的“大”社团，还是低调的、避世的“小”社团，无可争议的是，社团林立是“五四”时期社团的出现是当时极为重要的社会文化现象，是中国新文学走向自觉及成熟的标志。文学社团作为特定条件下自发产生的组织形式，有其深厚的社会背景与历史契机。而孔庆东认为，社会环境激变，现代知识分子只有通过社团的集结来传播自己的思想文化价值和文学观念，从而达到“救亡图存”的根本目的，可以说，这与中国古代士大夫精神是一脉相承的。

二、现代文学史“谁主沉浮”

五四时期文学社团的现代特征逐渐明显，文学社团的中坚力量多有留学欧美、日本等海外经历，以西方现代性科学知识为强有力的支撑，通过文学作品明确表达并要求实现自己的的政治文化观念。因此，在不同文化观念的驱动下，文学社团的文学观也是不同的，这也正是现代文学社团的特色之所在。正是文学社团的不同理念推动着以社团为载体的多向度文学思潮的发展。因此，在文学社团观念此消彼长之中，产生了许多文学史上著名的“论战”。

孔庆东在书中详细阐释了文学研究会与三个“对手”之间的论战。首先是长期被称为鸳鸯蝴蝶派的旧文学阵营；其次是以“学贯中西”为理念、反对文学进化论、反对以白话文代替文言文的学衡派；第三个对手则是著名的创造社，二者之间的论战已经不再是简单的文人相轻意识或传统意义上的门户之争，而是一场“两虎相争”、“谁主沉浮”的主流话语权的争夺。

1921年9月29日、30日郁达夫在《时事新报》刊发的《纯文学季刊创造>出版预告》，文学界常以此作为两大文学社团论争的源头。郁达夫在文中直书“文学研究会作家‘垄断’文坛”。同年3月15日出版的《创造》季刊创刊号上，郁达夫和郭沫若又分别发表了《艺文私见》和《海外归鸿》，都是带有攻击性的，而且其矛头是指向文学研究会的沈雁冰和郑振铎。随后沈雁冰在《时事新报·文学旬刊》发表《创造>给我的印象》进行反驳。可以看到，文学研究会与创造社的论争战场即是他们的文学刊物，文学作品即是他们手中的武器。两大文学社团的论争缘于文学理念的不同，孔庆东认为，学界对于两大社团的理念认识较为简单，以为文学研究会是“为人生而艺术”，创造社是“为艺术而艺术”。而孔庆东则认为事实上创造社看重的是“心灵的要求”，这才是创造社理论和创作的最大特征。在总结两大文学社的论争之时，孔庆东提出了“中国计划文学”这一观点，认为如果说左联是中国计划文学的开端，那么文学研究会和创造社的论争则是中国计划文学的预演和萌芽。这是一种新的思路，从文学史流变的角度观照二者的论争，无疑是具有发展性的。

在探讨文学研究会与创造社的论争时，孔庆东阐释了“谁主沉浮”这一词语在实践中的运用。它既是对两大社团论争目的之精准概括，同时也是本书的题目所在。事实上，文学史的书写可以说也是主流话语权流变史的书写。但主流话语权的变更往往有着复杂的背景与原因，在五四时期特定的背景下，文学社团的兴起总是与对国家救亡图存的理想相结合。譬如文学研究会与商务印书馆之间长期良好的关系，始于商务印书馆从创立起始终坚持和贯彻着的普及教育、启发民智的观念，这一点正与文学研究会的理念不谋而合，是直接促使二者合作的原因之一，并使商务印书馆支持了文学研究会整个的发展过程。[2]

但孔庆东在书中对周作人表现出赞扬的态度，体现了他并非肯定甚至赞同现代文学社团之间的论争。孔庆东认为周作人是在五四时代是比较清醒和理智的一位，而且他尊重文学本身的文学性，反对文学的功利主义，这与当时主流文学的观念是背道而驰的，因此周作人与当时论争的战场之一《小说月报》保持了距离。同时，叶圣陶对于沈雁冰文学主张中以文学为革命工具的功利性、目的性因素曲折地表达出了反对，孔庆东对于叶圣陶的肯定再次作证了他对社团论争的态度。事实上，在风起云涌、社团林立的五四时期，社团之间的论争不可避免，而各个社团对主流文学话语权的争夺也无可厚非。并且正是由于这些文学组织的不断论争，使新文学、新思想保持了高度的活力，改造社会、改良人生的五四精神在文学的领域得到了深远的发展。

三、总结

作为《百年中国文学总系》中的一辑，孔庆东的《1921：谁主沉浮》曾受到了较多质疑的话语。但不能否认的是，孔庆东以异常通俗的话语、流畅通达的思路展现了以文学社团为主导的1921—1928年文学史流变。现代文学以文学社团为阵营，在文学论战中体现着各自的文学追求、人生理想甚至是革命理念，为传播五四时期的进步思想起到了巨大的推进作用，使1921年的中国文坛呈现出一片战火中灿烂的珍贵场景。

  

 

    参考文献：

[1]茅盾.中国新文学大系·小说一集导言[M],天津人民出版社.2009.

[2]石曙萍.文学研究会研究[D],复旦大学.2005.

 

作者简介：杜毓婕（1992—），汉，女，山西省太原市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学专业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。

 

 

2.

浅谈中国古诗在美国新诗运动中的英译情况

——读赵毅衡《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》

方芳

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：赵毅衡先生的著作《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》是中西比较诗学领域的经典，用翔实的文字材料将中国古诗对美国新诗运动的影响清晰地展现。在跨文化影响的过程中，翻译是必不可少的中介，且中国古诗有着基于语言特色而产生的独特的形式，这种特征为英语语言所不具备，故而在翻译过程中必然充满障碍。本文从《诗神远游》一书入手，讨论中国古诗英译过程中的难点，并探讨翻译之后美国现代诗人基于自己的情感对中国古诗所做的进一步创造与升华。

关键词：《诗神远游》；中国古诗英译；美国现代诗

 

中国古典诗歌与美国现代诗歌的复杂关系，在众多研究者中，赵毅衡先生的独特视角自成一家。在其著作《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》中，赵毅衡倾向于将美国现代诗的发展脉络作为书写线索，横向地比较研究中国文化，尤其是中国古典诗歌究竟是如何影响了美国现代诗。其考察的时段上追至十九世纪，下至当代，翔实描绘出“未变—变化—变后之变”三个阶段的诗歌样貌，并且在此大规模研究的基础上，明确地提出：“中国的诗学、哲学、宗教，是美国诗现代转型过程中的关键影响。”

从学术特色上看，《诗神远游》的独特之处在于，深入诗学、哲学、宗教的领域之中，将影响研究与平行研究的方法共同运用，并且“去美国研究，潜心翻阅图书馆档案，寻找‘第一手’材料”，在时间轴上着眼于美国1910年以前、新诗运动期间以及当代诗坛这三大阶段，清晰地梳理出美国诗歌在这些不同阶段是怎样对中国文化，尤其是中国古典诗歌进行不同深度的接受，并探讨在此接受背后的美国社会背景。

本文主要从此书的一个方面进行讨论：中国古典诗歌在西方的翻译现象，跨语言间的影响与接受过程中必定需要译介的帮助，在两次“中国热”中诗歌翻译都是一个十分有趣的研究现象。

 

一、美国现代诗史上的两次“中国热”

根据赵毅衡先生的总结，在19世纪中期之前，由于中美两国的交往几近于零，“中国的太平天国起事（1851-1864）余美国的南北战争（1861-1865）几乎重叠。两个民族都忙于内争而无暇他顾，刚半开启的窗户被冷落。”更关键的是，真正的美国民族文学当时还尚未成熟，美国诗坛对中国的兴趣大都还是应和西欧，是“回声之更遥远的回声”。直到19世纪中后期，美国中西部开始了开拓的热潮，大量的廉价劳工成为了一时需要，而在中国方面，内战使南方沿海许多居民不能不离开故土进入美国，此时美国文化才真正开始与中国文化发生了直接的碰撞。一方面美国诗人开始翻译中国诗，但此时的翻译大都是通过其他外语译本而进行的转译，遗留下来的中国味道少之甚少，但这让当时的美国人感受到了浓厚的异国浪漫情调；另一方面，进入美国社会的中国劳工既城市勤劳又狡黠，他们带去的中国元素让美国人感觉到了“奇异的东方”色彩，并且更多的是灰暗的色彩。

到了1912年，美国开始了“美国诗歌复兴”运动，哈丽特·蒙罗在芝加哥创办《诗刊》杂志并邀请当时旅居伦敦的青年诗人埃兹拉·庞德来担任海外编辑，这就成了新诗运动的起点，因为绝大多数新诗运动的主力诗人都是在《诗刊》上展露头角而后被人们所熟知的。新诗运动实际上是美国诗歌力图完成自己的民族化的一场战斗，它极力想摆脱英国传统，并且吸收现代化与大量的国外影响，其中中国诗歌的影响在这场运动中从始自终占据了举足轻重的地位。虽然从大的范围来看，当时中国诗歌的影响尚且还停留在“中国文字、句法与情调”等诗歌外在形式上，但正是中国诗歌中“克制陈述”的“零度风格”、直接呈现意象的简朴特色以及少有爱情题材等特点，使得它成为美国诗歌对抗19世纪滥情主义、维多利亚诗风的一大旗帜，加上在翻译过程中往往被译为自由诗，更加促进了美国的自由诗运动。

中国诗的影响与新诗运动同步在1922年达到了最高峰，此后也同步渐趋消退。美国诗歌在主流层面上转向“新古典主义”，以艾略特为代表的新批评派以“非个人化”原则为诗歌创作的第一向导，而不是中国古典诗歌中处处表现的个人心理与情志，中国诗的影响由此式微。到了50年代中期，在特殊的社会环境与政治环境下，黑山派与垮掉派诗人带着自己的诉求与理想出现在美国诗坛，而中国古典文化的“清静无为”因而对这些诗人而言充满了文化与政治抗议的意味，禅宗思想更直接影响了嬉皮士运动中禅道诗派的产生。中国诗歌“被美国诗人用来反对学院派，反对保守传统，促进简约明朗的‘开放诗’”。与第一次中国诗歌热潮所明显不同的是，美国诗人不再是单单摹仿中国文字、句法与情调，而是力图深入中国传统美学的核心思想中去，并且将道与禅的思想作为反抗武装。其中不乏有优秀的禅宗诗歌作品，在物质文化发达的美国兴起了“隐士”之风。

 

二、中国古诗的英译难点

自美国新诗运动以来，中国古典诗歌的翻译成为影响美国诗歌创作的一个重要因素，新诗诗人认为翻译中国古诗这件事情本身即对美国的诗歌创作有着极重要的影响，而且一些优秀的译文本身已然成为了美国文化的一部分。这些译介作品能够在美国获得巨大的反响并逐渐形成本土化，一方面是由于这些诗作自身无可比拟的独特艺术魅力，另一方面也因为美国诗人在翻译过程中对这些作品的借鉴模仿以及再创造，成功地延续了译文的生命。

中西诗歌不仅在题材与表现方式上有着诸多明显的区别，在语言基础方面更是存在着巨大的“先天”差异。正如朱光潜先生在《诗论》中所总结：中文与西文的差别，其一在于中文字尽单一，词句易于整齐划一，而西文单音字与复音字相错杂，意象尽管对称，而词句却参差不齐，不易对称；其二在于西文的文法严密，不如中文字句构造可以自由伸缩颠倒，使得两句能够对仗工整。正是因为这些差异，中国古诗产生了格律形式，而英文诗却没有。朱光潜先生还在《中西诗在情趣上的比较》一文中总结了中西诗在表现方式上的差异：西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。也正是因为这些差异的存在，中西诗之间才有了借鉴与学习的必要。

中国古诗往往语法灵活，取消了很多虚词与时态，从而获得了延长审美的效果。而英文有着定向性分析的语法结构，与中文相比在语法上更加严谨。例如，英文中动词谓语必须跟随主语进行语态上的变化（we do，he does，I am，you are），一些无法取消的虚词，如冠词（a，an，the）、状语副词（when，back）、介词（on，at）等，尤其是英文极其注重时态，在不同时态表达中动词要发生相应的变化（I do，I did，I’ll do）。种种这些语法上的固定原则使英语语言严密细分甚至到了僵硬的地步，虽这些语法原则能够讲所表达的人、物关系进行翔实的指定与说明，句子跟随着词性的定位而有了定义与定向，但它无法像中文尤其是文言文一般作自由的组合成句，无法抛弃作主语的代词或名词和连接词而使诗句达到自然自由并且可对仗工整的状态。英文中的“主语-谓语-宾语”结构，中文也存在，但要求并不如英文那般严谨，若在句子中未落实也非语法之大谬。此外文言中的动词不存在表现时态变化的形态（白话文有在动词尾加“了”等时态变化），这就使文言所表现的行动超越了特定时空范围的局限，读者可通过作者主观经验的引导来追溯他在诗文场景中的体验。举例如，韦利翻译袁枚的《除夕》：On this night year after year I have listened eagerly.这句诗被韦利翻译为现在完成时态，而原句是“年末除夕侧耳听”，由于没有时态的变化，听爆竹声的“年末除夕”仿佛正发生在读者的面前，是当下发生的画面，给读者以通过诗句进入画面的体验感，而英文翻译则只有记叙的实感。更重要的是，文言中的许多字可以兼含多种词性，如“天寒红叶稀”中的“稀”，既可以作形容词“稀少的”解，又可作动词“变稀”解，而在英语中就是两种语法表达“rare”和“rarefy”，这两种表达在具体诗文中只能选其一而不能兼含其他意义。

叶维廉先生在《道家美学——中国诗与美国现代诗》一文中举出了实例来展示中英文两种语言系统在语法运作上的差异，以证明两者在观物、表达程序上的差异。如中国古诗“鸡声茅店月”，逐字翻译便是几个英文单词的堆砌：cock/crow/thatch/inn/moon，但这些单词无法独立组成句子，必须加入必要的连词、介词、副词等一系列虚词使之成为通顺的语法结构，这便成了：At cockcrow,the moon is seen above/by thatched inn.再如“月落乌啼霜满天”一句，逐字翻译为：moon/set/crow/caw/frost/full sky，若要足够成句变便需扩充为：As the moon sets,crows caw against a full sky of frost。虽然在组合成句的过程中将带有干扰性的语法元素降到最低，但古诗原文与译文依然仿佛是两个画面。

中文词性的多元与模棱，所以在运用中能够做到高度的灵活与简练。这样灵活的语法运用使中国诗文字与字之间能够建构起一种极度自由的关系，读者的解读活动也因为字与字之间的自由关系而变得“若即若离”；并且中国道家思想所激发的观物感物的空灵立场也在某种程度上增强了这种“若即若离”感，诗人力求不干预自然而展示未经抽象逻辑概念化之前的原真世界。中西诗在文字、句法以及表达方式上的这些差异都是存在于中国古诗英译过程中的障碍，但美国现代诗人对中国古诗的翻译热情有增无减，并且在翻译接受之后加入了自己的再创造，或结合美国社会文化特色，或倾注自己的诗歌理想，进而在中国诗英译之上更增添了美国新诗的创造性成果。

 

三、英译古诗的接受及升华

19世纪下半期，欧洲大陆的中国诗翻译活动已经进行到比较成熟的阶段，其中一些比较优秀的译本对美国的新诗运动起到过十分重要的影响，如法国翻译家戈蒂叶的《玉书》、斯登特译的《玉章》，甚至出现讲解中国诗的著作——怀利所著《中国文学札记》、翟理斯的《中国文学史》等等。美国于20世纪初开始出现诸多中国古诗的翻译作品如庞德的《神州集》、宾纳的《群玉山头》、雷克思洛斯《汉诗百首》等，其中1915年庞德在研究弗诺罗萨笔记之后出版的《神州集》，对在中国诗对美国的影响方面起到了无与伦比的重大作用。这些翻译作品为美国的新诗运动提供了源源不断的内在动力，成为美国摆脱英诗传统、开创现代诗风的重要影响来源之一。

赵毅衡先生在《诗神远游》中将中国诗的翻译与美国现代诗的实践结合在一起进行讨论，为读者展示了中国古诗作为一种极强的文化影响在美国诗坛上所展现出的种种独特的现象。具体如中国诗与反维多利亚繁缛诗风的关系、与社会反抗潮流的关系、与美国自由诗的关系、与反象征主义的关系等等。人类的一切情感，虽存在于不同时代、不同文化之中，但无一例外具有普世性与相通性。表达感情是诗歌最基本也是最主要的功能，尽管不同时代、不同国家的诗人处于各自相异的文化传统与话语环境中，表达情感的方式必然有无数种差异，但这并不影响各文化间的彼此兼容。以庞德为代表的一大批美国诗人，为了建立“美国化”（“去欧洲化”）的诗歌风貌，通过广泛吸收借鉴中国诗歌来推动美国的新诗运动，这些热衷摹仿中国诗歌的美国诗人绝大多数并非精通汉语，他们对中国古诗的摹仿往往是着眼于具体一点，加入自由发挥，集中借鉴中国古诗的某一种表达方式来抒发自己的感情，并与自身所处的现实语境充分融合之后再创造为一首新的诗歌。

杜甫在美国现代诗人中是一位极受欢迎的诗人，美国汉学家很早就开始研究杜甫的诗作，并且写有杜甫的传记与他的单本翻译。美国诗人雷克思洛斯创作的诗歌《又一春》（“Another Spring”）在最开始书写时，他发现其中的几句诗很像出自杜甫之手，于是重写此时，并把一些中国诗句化入此诗中。诗文与化用的中国古诗句如下：

Another Spring

The seasons revolve and the years change

With no assistance or supervision.

The moon,without taking thought,

Moves in its cycle,full,crescent,and full.

The white moon enters the heart of the river;[白居易《琵琶行》：“惟见江心秋月白”]

The air is drugged with azalea blossoms;[杜甫《大云寺赞公房》：“地清栖暗芳”]

Deep in the night a pine cone falls;[杜甫《月园》：“故园松桂发”]

Our campfire dies out in the empty mountains.[王维《鸟鸣涧》：“夜静春山空”]

The sharp stars flicker in the tremulous branches;

The lake is black,bottomless in the crystalline night;

High in the sky the Northern Crown

Is cut in half by the dim summit of a snow peak.[杜甫《大云寺赞公房》：“玉绳回断绝”]

O heart,heart,so singularly

Intransigent and corruptible,

Here we lie entranced by the starlit water,

And moment that should each last forever

Slide unconsciously by us like water.

这首诗歌描写了诗人置身于宁静温馨的深山中所享受到的自然之美，可清晰地见到其中多出化用了白居易、王维、杜甫的诗句。虽然这些诗句的出处各异，这几位诗人的创作风格也不尽相同，但它们在这首《又一春》中被融合到了一起，不但丝毫不觉有相隔之感，反而透露出和谐的禅意。这是因为诗人雷克思洛斯不仅在阅读中国古诗文或译文时颇有自己的感受心迹，把它们化入了自己的诗作中，表达了对这些中国古典诗人的仰慕；并且试图把中国诗词中传达出的“天人合一”的境界表现在自己的诗作之中，这种独特的观物情感丰富了诗歌的审美价值，丰富了英语诗歌的表现方法。这就说明，中西诗歌虽然在主题与表现方法上有着极大的差异性，但它们也存在着兼容性与互补性，这为互相借鉴提供了极大的可能。

在第二次中国诗热潮中，美国诗人倾向于在美学思想上向中国文化核心中深入，他们倾心于道学与禅宗，于是出现了许多摹仿中国禅趣小诗的美国诗人，如盖瑞·斯奈德。他们将中国道家文化与禅宗文化中的“清静无为”观物态度作为对主流文化的一种有力反抗，以“出世”的姿态宣称自己“垮掉”，遁逃出一系列社会问题与政治问题，转而关注人的个体自身。战争粉碎了欧洲人所标榜的“欧洲文明是最先进文明”的神话，很多对西方文化抱有反省意识的知识分子，再次把目光投向了遥远的东方，希望从中国的古典文化中找到医治西方“精神现代病”的解药。中国唐朝诗僧寒山在美国成为了50年代垮掉派与60年代嬉皮士反主流文化的精神偶像，这是比较文学研究领域中的一个有趣的“他国化”现象的典型案例。斯奈德翻译中国唐代诗人寒山和白居易，1956年开始印度研习禅宗和东亚文化，且是在他的引导下金斯堡才成为了一名佛教信徒。

据赵毅衡先生记录，70年代初斯奈德应邀选出了自己最中意的一首诗，《松树的树冠》：

蓝色的夜

霜雾，天空中

明月朗照。

松树的树冠

弯成霜一般蓝，淡淡地

没入天空，霜、星光。

靴子的吱嘎声。

兔的足迹，鹿的足迹，

我们能知道什么。

斯奈德认为他写的这首诗是模拟苏轼的一首七言绝句《春夜》：

春宵一刻值千金，

花有清香月有阴。

歌管楼台声细细，

秋千院落夜沉沉。

这两首诗一首是写中国古代官宦生活，另一首是美国西部印第安猎人的生活，看似天差地别，但二者在诗意旨趣和艺术结构上却又有着极强的一致性。两首诗都在诗人最熟悉的事物与场景上展开，似乎毫无特别之处，但正是因为这种体验对诗人来说是再常见不过，所以更加富裕意义。因此，当诗歌在较短的篇幅内作了迅速的结束，已知就向未知延伸，诗歌表现出的具体形象就向抽象的哲理进行了延伸。斯奈德对此的解释是：这种诗意的彻悟不是形而上的，而是“经验性”的，是日常事物后的“禅理”。

最后，赵毅衡先生作出了总结：美国诗学自20世纪初转向东方，经过庞德的强烈儒家济世观，经过新超现实主义的法治无为和麦克娄等拒绝立言的学禅，最后比较全面认识到真正的中国思想。

 

四、结语

诗歌的解读从来都具有开放性，诗歌的意义也不具有确定性和排他性，诗歌作为一种体验性的艺术形式在接受过程中会得到多义性的升华。不同的读者都可以从诗歌作品中各取所需，这也为美国现代诗人对中国古诗的解读与借鉴提供了更多的自由性的可能。由于中西诗在语言、句法以及诗趣意旨种种方面的差异，使两种诗歌有了互补和借鉴的空间。美国诗人在新诗运动中将中国古典诗歌作为自己摹仿、借鉴的对象，这并非偶然,而是因为人类的艺术充满着共同性。通过翻译，中国古典诗歌对美国诗歌运动产生了巨大的影响，中国诗歌在这一过程中也得到了再创造的升华。

参考文献：

[1]赵毅衡.诗神远游——中国如何改变了美国现代诗[M].成都:四川大学出版社,2013.

[2]赵毅衡.美国新诗运动中的中国热[J].读书,1983(5)130-137.

[3]叶维廉.道家美学、中国诗与美国现代诗[J].中国诗歌研究,2004(6):1-46.

[4]叶维廉,冯国荣.中国诗、诗学的民族原创及其对于美国现代诗的影响[J].东方论坛(青岛大学学报),2005(2):1-14

 

作者简介：方芳（1993-），汉，女，安徽省池州市人，青海民族大学文学与新闻传播博学院2015级比较文学与世界文学专业在读硕士研究生。

 

 

3.

唤醒一缕遥远的记忆

——浅析荣格心理分析理论下的原型与创作心理

刘晓伟 

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：返身寻找自己的本源和精神家园一直都是人类追寻的主题。人类总是在寻找着自己的根，并在这寻找之中领悟并唤醒一缕关于远古的、遥远的记忆。当现代社会的人们沉沦于日常生活而导致人性残缺和生命欲望的焦虑，从而丧失了生命的诗意光辉和本真状态，他们蓦然发现自己早已陷于技术与理性的统治之中了。当此之时，荣格试图通过语言符号、文学艺术的诗性去解悟和把握人类心灵的奥秘，他的心理分析理论力求通过集体无意识来呈现人的内心世界的深层。本论文从荣格理论中原型与集体无意识心理、作家的创作动力与艺术象征、艺术唤醒与灵魂拯救三个方面来考究荣格的原型及作家创作心理理论，以求更好地理解原型及集体无意识状态下的作家的创作活动。

关键词：荣格；心理分析；创作心理；艺术拯救

二十世纪文化心理研究领域迎来的精神分析学以石破天惊的姿态迅速影响了人类学、社会学、哲学、美学等各个领域。从弗洛伊德、荣格、拉康，到后弗洛伊德学者都未能终结这一思潮和研究方法的持续嬗变。弗洛伊德开拓了文艺心理学的新领域，而荣格则在很多方面修正了弗洛伊德的学说，他的心理分析学从新的层次上进一步奠定了心理分析在当代西方文化中的地位。他思索和探求着艺术创作活动的奥秘，分析作家的人格和心理类型，并运用心理分析学理论重新解释文艺的心理源泉和社会意义，成为现代思潮中重要的变革者和推动者之一。

一、原型与集体无意识心理

荣格对心理分析学的兴趣和研究起源于弗洛伊德的《梦的解析》。因为同样的兴趣，他与弗洛伊德维持了长达七年的挚友关系。随着研究的深入，荣格开始对弗洛伊德单纯地把力比多能量解释为原始性欲的观点表示不满。荣格认为，力比多是生物的普遍生命能量，是为个体的心理发展提供能源的一种内驱力，其本质是由压抑的性欲和攻击性冲动产生的人格驱动力。荣格所说的力比多，在更深层次上表现为无意识的实质与结构。这正是区别弗洛伊德理论与荣格理论的突破口。荣格的心理分析学实际上是关于人格结构、动力和心理类型的学说。

个人无意识包括一切在个人经历中曾经被意识但又被压抑或者遗忘，又或者在一开始就没有形成意识印象的、属于知觉阈下的东西。这就是说，所有那些微弱得不能成为意识，或者微弱得不能存留在意识中的体验，都被储存在个人无意识当中。无意识与个人的自我相互作用，但无意识并非都具有性压抑的特征，也并非都是后天性的。荣格将无意识分为两个层次：表层无意识只关系到个人，可称为“个人无意识”；深层无意识与生俱来，可称为“集体无意识”。个体无意识处在无意识的表层，它可以将一组心理内容聚集起来形成一个情结。所谓情结，指的是富有情绪色彩的一组组相互联系的观念或思想，它们受到个体的高度重视，并且存在于个体的潜意识之中。当一个人具有某种情绪而执意沉醉某种东西不能自拔，情结就成为灵感和动力的源泉。荣格将作家对于创作而言的残酷的激情以及对于文艺完美境界的追求归因于作家具有的一种极度强烈的情结。

集体无意识是荣格理论中最大胆神秘的部分，也是其理论的核心。集体无意识反映了人类在遗忘的历史进程中的集体经验。个体无意识只能达到婴儿最早的记忆，而集体无意识则包括在婴儿记忆开始以前的全部时间，这实际上指的是人类大家庭中的全体成员所继承下来并使现代人与原始祖先相联系的种族记忆。因此，集体无意识是无意识体系的深层结构，它是先天的、普遍一致的：每个人都继承相同的基本原型意象。在荣格看来，人的心理通过进化而被预先确定了，个人因而同往昔联系在一起，不仅与自己的童年往昔，也同种族的往昔联系在一起。这种联系甚至可以推前至有机界进化的漫长历程。集体无意识的内容给个人的行为提供了一套早已存在的形式，“一个人出生以后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，已经先天地为人所具备”。这些印在人们脑海中的祖先经验被认为是“种族记忆”、“原始意象”，通常被称为“原型”。

原型是使一切心理反应得以呈现的、普遍一致的先验形式。荣格从心理学角度将原型理解为心理结构的基本模式，认为心理活动的这种基本模式——原型，是人类祖先经过千百年经验的沉淀物，是一种每个世纪仅增加极小、变化极少的史前社会的回声。原型是人类心理本身具有的自主性和某些先天综合能力的混融。人类心理的这种自主性、同一性和先天综合能力应归因于生物体的固有性质和内在规律。集体无意识本身就是人类心理和精神中最重要和最有影响力的一部分，并且它的各方面内容寻求着各自的外在表现形式。荣格推断：正如经神病患者的梦、幻觉、想象揭示了病人的无意识心理，这种“集体”的梦、幻觉、想象，这种反复出现的超个人的原始意象也揭示出人类共同普遍的深层意识心理结构。既然这些梦和幻觉象征着基本的人性，那么，人类就能借由研究它们来充分了解自己的未来，并有希望终有一日能认识自己的本来面目。从这个意义上讲，原型和集体无意识所包含的内容比任何一代人的知识都更丰富。

毋庸讳言，集体无意识概念是一种是尊重精神现象，强调梦、幻觉、想象等心理现象，属于心理层面的经验质料。荣格通过对想象、情感等一切心理活动的强调，标举感性的生命主体，为包括无意识在内的人的感性争得地位，把人的心理连接为一个整体并从而深入追寻其基础，以获得人的自然本能和具有普遍一致性的原始心理结构。

二、创作动力与艺术象征

文学创作的重要问题之一，是作家的人格类型与创作冲动的关系问题。然而，要准确划分出作家人格类型和直接观察作家创作灵感状态的难度是极大的。正如普通人一样，作家的人格往往具有二重性，处于创作激情中的作家与平时作为常人的作家，其差异程度可能判若两人。作家的创作灵感和动力结构发生在作家个人心灵当中，是一种极其复杂、混融无形的个体精神活动，也是很难让旁人直接面对其具体创作心态，更无法追踪创作活动全过程的一种动态变化过程。作家在创作中几乎可以走进一种幻觉。如果任何一种心态或心理功能不见于人的自觉心理意识，那么就肯定躲藏在无意识之中。作家往往是一群无法完全适应外部世界以致与社会疏离的人他们对外部世界的兴趣日益减退，越来越退回到人的内心，沉醉认为在自己内心世界中。表面看来，作家的精神发展似乎出现后退迹象，这其实是回到远古的人类童年记忆的表现。荣格把这种无意识看做是文艺创作的推动力。经过作家的呕心沥血的创作，原型意象可以转换为一种能被人接受的语言秩序。文学创作的动力来源于作家无意识中的自主情结，所以真正的写作本身即是一种自发活动。

作家总是人群中感情最为细腻和敏感的那些人。他们身陷迷狂，满怀的忧患吞噬着他，激情冲撞着他，深陷于痛苦的境遇将自己的最尖锐、最独特的感受用崭新的形式铸成打上自己印记的文学语言。把握现代文学与艺术，需要深入揭示作家的个人无意识以及集体无意识的奥秘和深层意蕴，只有将象征与原型联系起来，才能真正读懂作品的内涵和品质。尽管象征在某种程度上表达和再现了作家在创作活动中的受挫后的本能冲动，使作家的渴望得到满足，但创作中的象征不但是欲望的伪装，而且是作家作为人的原始本能的内驱力的转化。所以，象征可以通过原型将人的本能能量引导到人的文化价值和精神价值中去。

创作中的幻觉是一种深不可测的原始意象的曲折反映。很多作家是内倾直觉心理的典型代表，他们在自己的内心中喃喃独白，无法有效地同外界沟通。作家的禁闭着自己的世界是一个充满原始意象的世界，这些意象虽然是人类共同的记忆，但似乎只有这批幽禁自己的作家有足够的耐心和天赋去解读它们。原始意象遗留下来的缝隙让作家成为神秘的“泄露天机”者。内心的痛苦和骚动迫使作家们拥有了可供别人思考、整理并加以发展的可能性。荣格用“自主情结”概念对创作的幻觉和自发性进行了界定。自主情结是人的心理中分裂的一部分。作家在迷狂的创作冲动下，处于一种不可自已、不吐不快的强烈精神变态，此时孕育在作家心灵中的作品就是一种自主情结。作家的存在只不过是一种新的文学意象符号形式，它们将勾魂摄魄的远古记忆和种族体验转换成恒定的存在，使飘忽不定的梦和沉郁深邃的童年无意识灵思，簇拥着新的意识进入“有”的领域。自主情结成为作家创作的动力，使作家必须冲破现实理性的固定和限制，排斥社会伦理给定的现实境遇，从意识之礁退回到人类无意识之海，从而以一种前所未有的文学新形式，将作家体验到的前语言的东西、无声无言的无意识之海的东西固定下来，使不可说的成为可说的，使混沌化为明晰、使瞬间化为永恒。

三、艺术唤醒与灵魂拯救

通过对文学创作心理奥秘的揭示——在荣格理论里也即对文学作品象征意义的揭示，可以达到对文学的社会意义的揭示。文学作品是作家眼中的现实世界，这就使得从心理学角度研究作品时必须采取一种全新的对待作家精神世界的态度，而作家的精神世界不仅是作家个人的，也是作家所属的种族的记忆与历史。一部真正的文学作品的特殊意义正在于它突破了个人的局限并且超越了个人。荣格研究的重心并不在于作为个人的作家身上，而是转向那些推着作家进行创作的本源问题。在创作活动中，孕育在作家心中的作品是一种自然力。作家创作作品时，表面上看来是主体的目的和意志起主导作用，实际上却受到无意识的操纵，仍受着自发创作进程的制约。

原始意象理论不仅涉及艺术幻觉与审美体验，而且涉及神话和艺术的起源。象征与原始意象之间的关联是心理分析学的关键。伟大的文学作品必然在其意象中体现出全人类的生活经验，必然回复到人类精神的原型那里去。正如不同意弗洛伊德将哈姆雷特、蒙娜丽莎、浮士德、卡拉马佐夫兄弟看作是莎士比亚、达·芬奇、歌德、陀思妥耶夫斯基的个人心理冲突产物的看法，荣格认为这种简单地把艺术形象与作家个性心理对应的做法忽视了文学作品同人类精神、原始意象之间的内在联系。他认为，文学创作中的个人审美体验及审美体验深层所潜藏的原始意象，可以分为两种模式：一种是“心理的模式”，其创作素材来自于人类意识领域，譬如人生教训、情感体验、人类普遍的命运。作家在心理体验中同化这些素材，将其从一般地位提高到诗意体验的水平并使其得到表现，以使读者从作品中读到自己、产生共鸣，以更深刻地洞察人的内心世界。另一种是“幻觉的模式”，其创作素材来自于“人类心灵深处的某种东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗相对的超人世界”。这种文艺创作中的幻觉模式，不是使我们回忆起任何与人类日常生活相关的东西，而是使我们回忆起梦与心灵深处的未知。这种表达在诗歌中最为突出，诗人常常在诗中看见夜色世界里的幽灵、魔鬼与神祗。诸如此类的原始意象出现在伟大的文艺作品中的时候，读者的心灵就会突然获得一种奇妙的解脱感，甚至是一种摄人心魄的伟力。

不仅是对于作家，荣格还为现代人的人格问题以及文学的超越功能寻找到了一条弥合精神失落的中介。荣格对于神话的重视是因为他相信一个民族的神话就是这个民族的活的宗教。要解救人类，要使人类重新寻觅到自己的魂灵，他吁求呼唤神话，希望借此补偿现代文明所带来的心理失调，使现代人重返自己的精神原乡。

文学是人生的梦。现代文明的发展不仅没有让人更快更深刻地理解自己的存在，反而让他们在物欲横流的现实中进一步迷失自我。于是，对现代文明的失望导致了人们周期性地返回文艺之梦的集体无意识，想要在那里寻觅到能够满足自己精神需要的东西。文学通过文学意象传达出集体无意识，通过象征而达到阿尼玛、人格面具、阴影和其他原型的个性化，从而统一为和谐平衡的整体。通过文学，人的个体性和社会性也必定能重新回归到一种和谐状态，因此荣格十分重视文学对现代人精神焦虑的治疗作用。文学能为现代的心理分裂提供弥合的可能性，成为抵御人性深度沦丧的家园，使得现代人可以顺利返回精神故乡。但是，当个体生命因超验世界的消逝而获得此在的绝对性之后，生命本体得到空前的肯定和张扬。这样，在文学感性生命的呼唤中，在自由生命活力冲撞之下，生命本身的活力连带着自身僵化的一面——丑恶、昏昧、混沌，等等，都一齐得到肯定。

现代文学家以一种陌生的眼光看待现实人生，通过荒谬古怪的物质现实和非现实来歪曲那些曾被忽视和省略的美与意义，他们在人格疯狂的毁灭中找到了艺术人格的统一之路。伟大的作家的创造力源于深不可测的原始经验，这使得其作品往往象征着通往地狱的旅程，象征着向无意识沉沦以及对认识的辞别。现代艺术以丑的形式去消解美感，以感性的形式去向理性的尺度挑战，其意并非“以丑为美”，恰恰相反，当艺术表现出丑，这丑却凝结着作家对丑恶现实和“伪现代人”的否定性体验。对丑的昭示反过来肯定了生命价值，肯定了艺术对人的灵性、情思、生命力的看护。文学本质上是某种超越了个人和代表着人类共同命运的永恒的东西。文学在拯救现代人的灵魂上具有宗教般的作用。这就是荣格透过其文艺观试图向我们诉说的，这也正是其真实意图所在。

结论：

荣格建立在心理分析学理论基础上的文化观，在当代西方学术界有着很大的影响，他对艺术的象征功能、对作家与作品关系的揭示、对文学意义的阐释、对现代文学对人的精神的补偿调节和拯救人的灵魂而使人重返精神故乡的作用，均进行了颇具新意的说明。尽管荣格提出了一套令人瞩目的理论，但他的心理分析学和文艺观具有神秘主义倾向。他对神话原型、艺术幻觉的解释，对艺术创作冲动的“无意识命令”的说明，对艺术创作主体性的否定，以至于将创作过程的非自觉强调到极端的地步，这都是值得重新考量的。我们在荣格理论中要注意到其风光之处的神秘色彩，但这也是他理论的一种哲思化表达。

参考书目

[1]荣格.心理学与文学[M].北京：三联书店.1987.

[2]荣格.现代灵魂的自我拯救[M].北京：工人出版社.1987.

[3]黄玮华.艺术与终极关怀[M].郑州：河南人民出版社.2008.

[4]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社.2003.

作者简介：刘晓伟（1990—），女，汉族。青海民族大学文学与新闻传播学院文艺学硕士研究生，研究方向为中国审美文化。

 

4.

预言与寓言——重读《茉莉香片》

马晓茜

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

张爱玲的短篇小说《茉莉香片》完成于1943年，发表在当年7月的《杂志》上，出生于封建家庭的男学生聂传庆自幼丧母，又得不到父爱，在大学成为母亲冯碧落初恋言子夜教授班上的学生，并认识了言子夜的女儿言丹朱。聂传庆性格孤僻，为人软弱，与健康阳光的言丹朱形成鲜明对比，善良的言丹朱愿意和聂传庆做朋友，但聂传庆却一心认为言子夜本应该娶自己的母亲，他才应该是言子夜的孩子，并因此仇视言丹朱，在耶诞夜晚会时将追随他到丛山之中的言丹朱痛打一顿后落荒而逃。

这部小说与连载于1943年5月~9月的《紫罗兰》杂志的《沉香屑 第一炉香》《沉香屑 第二炉香》一样，小说的标题与小说的主体故事分离，标题是小说的引子。《茉莉香片》的小说开头是这样的：

“我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇， 恐怕也是一样的苦──香港是一个华美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶──当心烫！您尖着嘴轻轻吹着它。在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油山道徐徐地驶下山来。……”

 在此之后，本故事的主人公聂传庆才正式出场。张爱玲熟读《红楼梦》《醒世姻缘传》《孽海花》等中国古代章回体小说，在这里，张爱玲借用了章回体小说中的说书模式，在小说开头以一个说书人的角色带领读者进入故事的情景之中。然而，张爱玲又并不直接照搬说书的模式，从“您可以看见”这一句开始，张爱玲使读者身临其境，读者并不是坐在茶馆里听故事，而仿佛是一位与主人公处于同一时空的旁观者。

这样的设计，除了形式上的新颖之外，在内容上也是大可玩味的。这一大段看似游离于主体情节之外的描述，实际上与小说的情节是内在统一的——茉莉香片的特点是一个“苦”字，这段香港传奇“也是一样的苦”，故事还没有铺陈开来，茉莉香片带着苦味的香气已经弥漫了，这杯茉莉香片，实际上是一个预言，预言了这个“传奇”苦涩的基调。

《茉莉香片》的预言，还体现在“跑不了”的前后呼应上。

聂传庆下车后回到了家，与父亲交谈了一阵后回到自己的房间，回忆起母亲冯碧落与言子夜的往事，在回忆的最后，文中写道：

“……他跟着他父亲二十年，已经给制造成了一个精神上的残废，即使给了他自由，他也跑不了了。

跑不了！跑不了！索性完全没有避免的希望，倒也死心塌地了。但是他现在初次把所有的零星的传闻与揣测，聚集在一起，拼凑成一段故事，他方才知道：二十多年前，他还没有出世的时候，他有脱逃的希望。他的母亲有嫁给言子夜的可能性，差一点，他就是言子夜的孩子，言丹朱的哥哥，也许他就是言丹朱。有了他，就没有她。 ”

聂传庆经过一番回忆，把自己的不醒归咎于母亲冯碧落的不幸，继而归咎于言子夜没有娶冯碧落，归咎于言子夜的女儿言丹朱——他母亲的悲惨命运使得聂传庆成了精神残废，聂传庆深知，以自己目前的生活状态与精神状态，他无法逃脱命运的悲剧。而在一番拼凑的回忆之后，聂传庆将自己的悲剧归因于言丹朱，他的报复行动，引发了更大的悲剧：

“第一脚踢下去，她低低的嗳了一声，从此就没有声音了。他不能不再狠狠的踢两脚，怕她还活着。可是，继续踢下去，他也怕。踢到后来，他的腿一阵阵的发软发麻。在双重的恐怖的冲突下，他终于丢下了她，往山下跑。身子就像在梦魇中似的，腾云驾雾，脚不点地，只看见月光里一层层的石阶，在眼前兔起鹘落。

……

 

丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。”

 

第一次的“跑不了”，是聂传庆的自我暗示，他认为冯碧落的不幸深深影响了自己，冯碧落的不幸是因为家族的封建，而今聂传庆同样生活在一个封建的家庭，父亲的专制使聂传庆内心扭曲，他深感自己即使有了自由，也无法摆脱家庭对自己的影响，成为不了一个积极乐观，精神健全的人，这实际上是聂传庆对自己一生的自我预言，一个心理暗示，这个预言和暗示使聂传庆更加痛恨与自己形成鲜明对比的言丹朱。聂传庆沉浸在幻想言子夜是自己父亲的白日梦里，成绩更加糟糕，言子夜点他起来回答问题，他也使言子夜失望，直骂道“你也不难为情！中国的青年都像了你，中国早该亡了！”言子夜对他的批评使他想到了他的父亲，聂传庆幻想中的言子夜就这样倒塌了，聂传庆的心理彻底扭曲，他的心理活动变成了实际行动，他想象中的“跑不了”，变成了真正的“跑不了”。聂传庆的人生经历，影响了他的心理和性格，使他对自己悲观的预言在最终变为事实。

《茉莉香片》中不仅有前后呼应的预言情节，也有借物喻人的寓言情节。例如小说开头提到“开车的身后站了一个人，抱着一大捆杜鹃花。人倚在窗口，那枝枝桠桠的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片。”此后写到聂传庆遇到言丹朱，与言丹朱聊天，两人一明一暗，聂传庆太过阴暗，使言丹朱甚至质问“你……你老是使我觉得我犯了法……仿佛我没有权利这么快乐！其实，我快乐，又不碍着你什么！” 言丹朱质问的时候，“那公共汽车猛地转了一个弯，人手里的杜鹃花受了震，簌簌乱飞”，而当言丹朱下了车，“前面站着的抱着杜鹃花的人也下去了，窗外少了杜鹃花，只剩下灰色的街。他的脸换了一幅背景，也似乎是黄了，暗了”，回到家中“他家是一座大宅。他们初从上海搬来的时候，满院子的花木，没两三年的工夫，枯的枯、死的死、砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉”。很显然，这几段关于花的描述就仿佛是有关于这两个角色性格的寓言——言丹朱就是车上那个人手里的那捧杜鹃花，杜鹃花的变化，也是言丹朱与聂传庆沟通过程的写照，言丹朱试图打开聂传庆的心扉，试图将鲜活的生机带给聂传庆，然而她最终失败了，没有杜鹃花陪衬的聂传庆，回到了自己的昏暗里，继续枯枝败叶般地活着。

“丹朱”的意思是红色，言丹朱是一个健康、乐观而且热情的女孩子，而聂传庆和他的父亲聂介臣，生活在一个“满眼的荒凉”的宅子里，没有生气的，父子俩的名字“介臣”“传庆”，君君臣臣，传宗接代，充满着封建家庭的腐朽气味。聂传庆母亲冯碧落的名字“碧落”，意思是天空，白居易有名句“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，正符合冯碧落早年去世的事实，聂传庆一直想追寻母亲冯碧落的影子，然而一切都是徒劳。言子夜的名字“子夜”，很容易使人联想到茅盾1932年创作的《子夜》，如果张爱玲起名没有这个含义，那么言子夜题赠冯碧落的那本《早潮》，也能够证明言子夜曾经是个“新青年”了。《茉莉香片》各个人物的名字，似乎都包含着一定的寓意。

《茉莉香片》中最值得玩味的一个寓言，当属“屏风上的鸟”这段描绘了：

“关于碧落的嫁后生涯，传庆可不敢揣想。她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。     她死了，她完了，可是还有传庆呢？凭什么传庆要受这个罪？碧落嫁到聂家来，至少是清醒的牺牲。传庆生在聂家，可是一点选择的权利也没有。屏风上又添上了一只鸟，打死他也不能飞下屏风去。”

 在这里，屏风上的鸟比笼子里的鸟给人的冲击更加强烈，不仅仅是因为笼子可能还有打开的一天，而屏风上的鸟死也死在屏风上，而且屏风上的鸟通常是华丽的，美丽的，然而没有自由，无法选择自己的命运。冯碧落连累了自己的儿子聂传庆，也成为了屏风上的鸟，张爱玲这样的想象，是独特而奇谲的，这个关于鸟的寓言使读者强烈地感受到了封建家庭给个体带来的毁灭性打击，想象那样的画面，足以令人触目惊心。

当我们以《茉莉香片》中的预言谶语和那些寓意深刻的寓言比喻串起一篇《茉莉香片》，我们就会发现，《茉莉香片》的成功，不仅仅在于一个好的故事，更在于作者匠心独具的写作技巧，细读之下，不由让人拍案叫绝。

作者简介：马晓茜（1993——），汉，女， 青海民族大学文学与新闻传播学院16级在读硕士研究生，研究方向中国现当代文学思潮。

 

 

5.

有苦难就有乡土

                         ——浅谈阎连科的小说创作

王俭锋  

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：当下乡土文学的创作，离不开苦难叙事，并且日渐陶醉，因而所在多有。在当代文学中，阎连科始终将目光投注于中国社会底层的弱势群体上，勾勒出一幅幅苦难的画卷。苦难逐渐成为他作品固的主题，苦难亦成为他书写的窠臼。作家对于中国乡土和畸形生活的书写，源自于他对这个时代失语的悲伤；并非是他“对现实矛盾技巧性的躲避”，因为有乡土就有苦难。阎连科对于乡土苦难的书写，目的在于构筑乡土乌托邦，从而实现苦难的救赎。

关键词：阎连科；乡土；苦难；救赎

在“先锋小说”（80年代后期）出现的同时或稍后，小说界的另一种重要现象，是“新写实小说”的出现。在最初批评家的阐释中，这种现象的性质有时被称为是现实主义的“回归。”在这期间，出现了大量优秀的作品，典型的有余华的《活着》、残雪的《山上的小屋》、池莉的《烦恼人生》和刘震云的《一地鸡毛》等。与“先锋”小说的状况相似，由于90年代作家创作的变化，“新写实”作为一种创作倾向的描述用语，其有效性也逐渐失去。90年代以后“新写实”作家中的一些人，不约而同地转向“历史”。阎连科、刘醒龙就是其中的佼佼者。1997年发表《年月日》引起中国文坛的关注，次年发表的《日光流年》则迎来了其创作的高峰。最能代表阎连科成就和特色的则是他以家乡耙耧山脉为背景、底色的“耙耧系列”文学写作。“耙耧系列”的文学作品是他亦真亦假勾画出的文学世界，通过这个世界他可以尽情、“放肆”地窥视真实的现实世界。遍览中原作家群的写作情况，能发现这样一个有趣的现象：对于乡土文化负面价值——苦难的批判已经成为河南籍作家在新时期文坛的核心价值，如李佩甫、李洱、刘震云、阎连科等。阎连科则是最具典型性的一位，他对于苦难的书写似乎有着一种病态的偏执，在书写苦难的路上，他越走越远。从《天宫图》、《年月日》到《日光流年》、《坚硬如水》，“苦难”是他一以贯之的文学主题，这类“苦难”也差点造成他文学创作的苦难，长时间的书写苦难，使他陷入创作的窠臼：苦难——救赎的乌托邦叙事。2004年初《受活》的发表，则被评论界认为是一次现实主义创作得大胆尝试，也是当代现实主义解放的一次有效的努力。也有人说《受活》创作的转型由于主题对叙事的强制、抽象，造成对真实性的消解。笔者认为，不管这种尝试利弊如何，对阎连科而言，他能够勇于转型已经非常有意义，在很大程度上打消了读者对他的疑虑——书写的单一化，丰富了他书写的技巧。

一、苦难是乡土是的孪生兄弟

文学即人学。因为有乡土就有苦难，所以苦难一向是中国乡土小说的主题。从20世纪20年代起，以鲁迅为代表的第一代乡土小说家，用现代性的眼光审视乡土，用现实主义手法对乡土农民的愚昧和国民性缺陷进行批判，既抒发了对故乡的怀念之情，也流露了对乡村的破败和农民的悲惨遭遇的同情。他们都是身负民族责任和关注民瘼的时代作家，用文字书写着乡村的苦难。自此以后，苦难意识成为了作家们一种不自觉地追求。

苦难，指人类经历的痛苦和灾难，它既包括人类物质生存的苦难，也包括精神心灵上的折磨。苦难是人类生存境遇中无可规避的本质属性。每一届的茅盾文学奖获奖作品，大都会关注某一个群体，关注自身的书写鲜见有能获奖的。苦难大多是“外部”给予的，时代、社会抑或家庭。对于苦难有着切肤之痛的中原作家阎连科，选择这一主题的书写，则是一种必然。

文学心理学研究表明作家早年的一些经历，对其心理构成、思维特质等方面影响巨大。“对于一个文学艺术家来说，丰富的（五彩缤纷的）早期经验具有弥足珍贵的价值。那些最初的，自发的（然而也是强烈的）情感体验像浇在心田深处的第一层水泥浆，完整的个性大厦就在这层‘墙基’上逐渐建构起来。对于一般人来说，早期所经历的许许多多事件和体验，他只是偶尔回忆一下而已，但对文学艺术家来说，这些经历都是他最有个性，最有价值的‘不动产’，它们会保持一生，并且在作家从事主观创作性活动时便执拗地流淌和复呈出来”。[1]阎连科的苦难叙述，是跟他的生活经历和亲身体验相联系的，他的苦难叙述更是对生存的思考，是对农民原始本性的解释，是一种生存性苦难。他说“苦难是中国这块大地上共同的东西，应该是由中国作家来共同的承担。如果说有问题的话，我觉得是民族和最底层的人民的苦难有许多的作家不仅没有去承担，而且有意地逃避走掉了。逃避最底层人民的苦难，这不仅是一个作家应有的品质问题，而且是一个作家的深度、是他对文学理解的深度，甚至说，是对文学的一种根本看法。[2]阎连科在继承了鲁迅写实性乡土小说的写作传统，描绘中国乡村风俗和农民生活面貌的同时，又吸收了西方的创作手法，努力寻找一条中西结合的道路。他用荒诞、神秘、魔幻、黑色幽默等现代性因素冲淡写实，描写苦难中努力挖掘苦难背后的民族心理和文化，展现人性的本质，书写生生不息的生命力和抗争的命运，歌颂人性的庄严。

在中国的乡土大地上，除却微薄的温情、艰辛的劳作之外，苦难则成为乡土的主要精神状态，且生生不息，不见起色。作为一个生长在乡村，对乡土世界极其熟悉的作家，阎连科对底层民众的生存状况和精神状态有着切实感受和体验。他从写作伊始，就毫不犹豫地将目光对准了乡土大地上那些默默承受着各种天灾人祸的“劳苦人”，并且怀着巨大的同情和悲愤，用血淋淋的笔调揭出被历史所遮蔽的中原农民残酷的生存本相。

二、乡土苦难的“主力”

阎连科对乡土苦难的揭示是通过描写“疼痛的身体”实现的。因为疼痛对于个体的直观感受而言来的更直白，在阎连科的小说中，主要通过两个方面来书写疼痛：

（一）粮食的贫乏

马斯洛关于人的需求层次理论指出，人的需求分为五个层次：由低到高分别为生理需求、安全需求、爱和归属感、尊重还有自我实现。我们知道，当一个民族被现实的物质匮乏折磨的时候，精神上的饥饿是不现实的，他们只能在生理层面上谈论饥饿。物质匮乏时期，人的意识几乎全被饥饿占据，所有行为的原动力都是为了获取食物。在这种极端情况下，人生的全部意义就是吃，其它什么都不重要。在阎连科笔下，饥饿是生存层面的，他通过写在食欲碾磨下的人所经受的生理和心理上的苦痛来展现在缺水少食的困境中的人性丑态。

耙耧山脉先天贫瘠，自然灾害频发，粮食从未丰收过，村人们连日常生计也无法维持。村里男女老幼面临的首要危机是食不果腹。因为饥饿，父爱被吞没。在《日光流年》中，各家父亲都仿效杜根，抛弃残病儿女，引乌鸦啄食他们，好捕获乌鸦来食。因为饥饿，夫妻、兄妹之间的谦让和照顾也受到严重威胁。在《情感狱》中，村人的生活非常艰难，由于没有出过一个干部，因此分到的粮食不仅比其他村少，还时常被其他大队队长克扣粮食。在《乡村死亡报告》里，农民刘丙林在大饥荒的时候为了填饱自己的肚子，躲避饥饿的煎熬，吃了妻子的那份饭，将怀着孕的妻子活活饿死了。粮食俨然比生命更重要，人完全是为了粮食而活。粮食的匮乏不仅折磨人的身体，更扭曲人的精神，使民众成为被粮食物化的人，其主体性则淹没在对粮食的追求中。刘恒在《狗日的粮食》中对这种粮食造成的人的异化也进行了披露，却更显深刻与震撼。作品塑造了曹杏花这一为粮食生、为粮食死的人物形象，即使彪悍坚韧如她，在食物面前亦不堪一击，其悲剧性与荒谬性也就凸显无余。

在阎连科“瑶沟系列”的小说中，作者用大量的文字展现了乡村经济凋敝和自然灾害所带来的粮食的匮乏。《瑶沟村的一轮日头》里的“连科”与二姐在正月十五争扁食吃。因为面不够，娘将一碗扁食分为两个半碗，一碗里有十三个，一碗里有十二个，“连科”迅速端起十三碗那个吃。二姐端起十二碗那个吃的很慢，吃的时候两只眼睛还紧紧盯着“连科”的碗。后来“连科”听到隔壁放了小年炮，他放下剩三个扁食的碗去捡哑炮了，回来的时候碗里就空了。按照乡村人的习惯，当姐的理应礼让弟弟，但由于家庭物质匮乏，仅有的少许吃食也要一分为二，食不果腹的情况下当姐姐的也不顾一切和弟弟争抢吃食。传统的兄友弟恭之品德在口腹下碎了一地。

（二）病的苦痛

中年时期的疾病经历，使得阎连科更多地关注着疾病给人带来的身体上的疼痛和精神上的痛苦，观照着人在疾病面前所展现的人性。疾病带来的疼痛感让阎连科的人生观、是非观和善恶观发生了改变。乡村人的生老病死、善与恶、虚伪与自私在中年时期的他看来，都是可以包容的。他甚至认为这些都是上天给的礼物。

在《日光流年》中，生命离四十岁越近，离死亡也就越近。深受喉堵症的折磨，生命在四十岁之前终止，是三姓村人要承受的宿命。死亡对三姓村人来说像吃喝拉撒睡一样常见。

在四任村长的带领下，三姓村人想尽办法也无法摆脱活不过四十的宿命。喉堵症的折磨已经让村人苦不堪言，他们还要忍受荒年的侵害。为了存活，杜根将自己的女儿吃了，活脱脱一副吃人镜像。从他开始，父亲们都将自己的残孩娃扔到谷里，作为诱饵引乌鸦过来，好将乌鸦捕获作为食物维持村人的生存。在这里，人性的自私展露无遗，父慈子孝的传统在这里被打破，人的最基本的需求战胜了一切。这种行为并未遭到其他村子的反对，而是默认并效仿。在生存面前，所有的伦理道德、传统观念都没有了，有的只是作为动物的本能。

《丁庄梦》营造出一个热病村即艾滋病村，以中原地区曾经发生的艾滋病蔓延为背景，着力描写一群农民突然被抛入艾滋病蔓延、死者无数的窘境时的所作所为，充分揭示绝境中形形色色的人性。最初丁庄是全县最穷的村，教育局局长亲自动员村人卖血，以强国富民为口号，但也没能说动村人卖血。最后，只好请来村里最年长的丁水阳劝说村人去看卖血富裕起来的邻县，村人才为之所动。卖血致富从此一发不可收拾。众所周知，艾滋病主要通过性交、血液、母婴及公用针具的方式进行传播。这些传播途径对于困守在耙耧深处的丁庄而言是遥不可及的，可血头丁辉在倒卖血浆时，三、四个人用一个棉球球，一个针管几个人用。这行为使“超级癌症”热病走进了村人们的生活。被金钱深深地诱惑着的丁庄全村上下掀起了卖血的热潮。卖血的青壮年男人感染了热病，又传染给了没有卖过血浆的妇女和儿童，最终丁庄在度过了热病十年的潜伏期之后笼罩上了死亡的氤氲。

艾滋病在《丁庄梦》中的另一隐喻功能则是完成对人性的试炼。死亡的日益迫近暴露了人性恶的一面: 丁辉为了聚敛金钱，建立私家血站，他欺骗村民; 为压低成本，用一只抽血针为多个村民抽血; 最后倒卖棺材，为死人配冥婚……丁水阳将患热病的人集中在村里的学校一起生活，没过多久，内部就出现了贼，紧接着病患上缴的大米袋子中多了压秤的石头和砖块。最后，离开学校的患者搜刮了校园，贪婪的本性暴露无遗。真实的乡村并不只有田园牧歌，它复杂荒诞得超出我们的想象。当然，对死亡的恐惧也会唤醒个体生命对自我存在与价值的关注，丁亮和玲玲之间真挚又不顾一切的爱情为阴冷的丁庄涂上了一抹亮色，也在读者的心理留下了温暖的印记。

丁辉是导致热病的罪魁祸首。为了替儿子赎罪，丁水阳让庄里的热病患者丁跃进、贾根柱、丁亮等十几个人搬到学校集体生活。等候死亡的热病患者并没有消沉，他们还期望在能活着的分分秒秒中活够本。在这个小学校里发生了一系列事件，偷红棉袄、偷米、夺权等等。丁跃进和贾根柱联合罢免丁水阳，成为丁庄的贾主任、丁主任，从而争取了自身利益的最大化。在他们的许诺下，学校被分光了，村里的树木也被砍得所剩无几，人的自私、贪婪表露无遗。深受热病折磨的他们，为我们展现了极端状态下的人性。

总之，阎连科乡土小说中的劳苦人，多在苦难境遇下艰难地存活。他们或受着喉堵症的折磨，活不过四十；或身体残疾，被欲望驱使出卖灵魂；或被热病梦魇缠绕，随时等候着死亡。生与死在他笔下不是罕见的出现，而是会悄然而至的。在此，死无可避，难道人们就该悲伤地坐地等死么？在他的作品中，精神的苦难与物质的苦难并没有让劳苦人放弃反抗，陷入边缘情境的他们不断地采取行动来反抗命运，然而结果却是令人悲哀的。

三、填补书写的空白

在中国的当代文学中，关于中国民族苦难的作品，中国作家已经写出过一些东西。然而这些东西，这些作品，只存活在当前中国的文坛记忆，超出这个范围，人们就所知甚少，甚至可以说“一片空白”。为什么会是这样？原因甚多，诸如中国传统书写的被历史割断、当代写作与意识形态的复杂关系，还有作家内心的自我禁锢和束缚等。自20世纪90年代之后，中国的写作已经渐趋成熟，产生了许多优秀的作家和作品，但是面对我们苦难的民族历史时，我们确实没有充满作家个人伤痛的深刻思考和更为疼痛的个人化的写作，没有写出过与这些苦难相匹配的作品来。这是我们中国作家的局限，也是中国作家和当代中国文学面对民族苦难的历史的伤痛和内疚。[3]阎连科的创作在继承鲁迅乡土写实和“伤痕文学”对“文革”伤痕的揭发和反思之余，他积极吸收、接受西方现实主义创作技巧。在当代乡土书写中，重述空白的历史，关注现实的苦难，反思自身，观照社会，以期建构想入的乌托邦，实现苦难救赎的目的。

文学功能在于通过小人物的生活状态的发生变化来反映社会的变化。文学功能也在不断地指出社会已经出现的异常的变化，作家的任务是不断地找出发生变化的病因，而对于开出病方的则是政治家的人物，文学家在不断地诊断病因，在不断地客观地看待社会存在的疾病。他在文字的书写过程中出现了大量的疾病描写，仔细想来，并非虚构，而是血淋琳的现实。果真如评论家邵燕君所认为的：阎连科“因为不懂，所以放肆”吗？假若知识分子均作掩耳盗铃状，恐怕不是“卖几次皮与肉”便可治愈罢。阎连科在苦难的书写中彰显精神的力量，从而引发我们思考苦难本身。在虚构的主观真实中，发现乡土民众生存的荒诞与残酷。在生与死的轮回中，探索人的原初意义，表达对“活着”的精神信念的普遍认同。精神对苦难的无法消解以及苦难的历史存在性都引向对乡土现代性的反思和对人的生存意义的思考。阎连科没有消极地让作品中的人物充满恐惧、害怕死亡，而是让他们在有限的寿命期间尽可能的作出最大努力，努力活，拼命活。在这短暂的寿命里，人一生本该经历的漫漫长路被压缩为一年、一月、一天，人性的各种姿态便也集中展示在这短暂的寿命里。阎连科对这不同的人性并没有表现出喜恶，而是持有一种宽容、包涵的心态。在小说中，他通过重述苦难历史来缝补文学的空白，治疗当代的“失忆”。一个优秀的作家需在文本中体现三种关怀：1.社会关怀：披露和表现社会问题的关怀；2.个体关怀：强调叙述者的个体意识，突出个体生存的真实性；3.终极关怀：叙述者对人生最基本的人生价值和意义的关切，对生死、爱、虚无、时间等的追问。阎连科在他的小说中极端的书写苦难以及劳苦人对无常命运的反抗正是对这三种关怀的体现。文学的目的在于治愈，治愈我们对于苦难历史的失忆，治愈现代文明带给劳苦人的创伤，治愈物质欲望下丑陋的人性。

四、结论

虽然阎连科出于对现实社会的不满和失望，在作品中极尽夸张或极端地叙写苦难，各种形式的无力地反抗，其目的是要构筑乡土乌托邦，作家的救赎愿望是非常美好的，但这只是文学上的乌托邦梦想，繁华落尽惟有一捧沙。但阎连科对农村社会现实处境的忧虑和救赎的思考，对人类生存苦难的敏感与关切，对终极意义的不懈追求，表现了一个知识分子深切的忧患意识，所有这些已然使他成为当代文坛上一名优秀的普世作家。

参考文献：

1.阎连科.情感狱[M].解放军文艺出版社,1991.

2.阎连科.日光流年[M].春风文艺出版社,2004.

3.阎连科.受活[M].春风文艺出版社,2004.

4.阎连科.丁庄梦[M].上海文艺出版社,2004.

5.阎连科：民族苦难与文学的空白——在剑桥大学东方系的讲演[D],2008.

6.谷融,鲁枢元:文学心理学[M].上海:华东师大出版社,2003.

7.苏珊·桑塔格：疾病的隐喻[M].上海文艺出版社,2014.

作者简介:王俭锋（1993—），汉，男，甘肃天水人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学专业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。

 

6.

《隐蔽的脸》中的非线性叙事时间探析

——读格绒追美《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》

王琳

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：文学作品叙事时间是将现象学时间和宇宙论时间相融合，也就是物理学时间和作家的内在时间相融合，在文学作品中形成一种真实和虚构交叉的时间现象。《隐蔽的脸— —藏地神子秘踪》是康巴作家格绒追美汲取藏传佛教中的时间哲学对藏地小村庄历史变迁的书写，小说随着时代的变迁，文中体现的叙事时间意识也随着时代的变化而变化。本文试图用一系列文学时间理论来探析格绒追美的长篇小说《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》中体现的非线性叙事时间特点。

关键词：《隐蔽的脸》；格绒追美；叙事时间；

格绒追美是近几年刚崛起的康巴作家群的一员，随着他的中短篇小说集《失去时间的村庄》，散文随笔集《掀起康巴之帘》《神灵的花园》《在雪山和城市的边缘行走》，以及青藏三部曲：长篇小说《青藏辞典》、散文集《青藏时光》和中短篇小说集《青藏天空》等等文学作品，曾获得第四届和第七届四川省文学奖、第四届和第六届四川省少数民族文学创作优秀作品奖、四川省第十三届“五个一工程奖”、巴金文学院第十四届文学奖等荣誉在康巴作家群中脱颖而出。他的这篇《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》在内容上不仅篇幅宏大，而且对康巴藏区的一个小村庄的历史变迁描绘的淋漓尽致，其中揭示了对康藏地区文化和人性的优劣与善恶。在形式上，这篇长篇小说最具特点的就是作家用本我的意识书写了一个既有神性又有人性的“我”，从叙事视角上看,叙事时间上凸显的是非线性叙事时间，即文中具有神性和人性双重意识的“我”使得文学作品具有双重主体视野、双重时间流向和双重时间价值。此外，在具有神性和人性的“我”的双重主体视野下，故事的结局不再有吸引读者的魅力，真正吸引读者的是故事的过程和其中体现的悲欢离合，悲剧时间和悲剧意义也具有独特的滋味。而这些都是在藏传佛教的时间维度上体现出来的，从原始的冲动和混乱的非理性的时间意识转化为合乎理性的时间意识，把今生的痛苦归因于前世的造孽，把今生的幸福又寄托到未来，这种现实生活中的本我时间化是对文本叙事时间的再创造。以下笔者将通过这三个方面对格绒追美的长篇小说《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》中的非线性叙事时间特点进行探析。

一、在双重主体视野下的双重时间流向

“一朵云彩/遗落尘世的双眸/一缕风起于心上/岁月变得无边无际……”小说正文之前的这一首小诗就是叙述主人公“我”的书写。“遗落尘世的双眸”、“岁月变得无边无际……”是作者格绒追美的叙事时间观。

遗落在尘世中那无形、虚无缥缈的神子游荡在一个相对封闭的小王国——定曲河谷中，他知晓未来，知晓他未来的曾祖母、祖母、母亲，一代一代在历史的长河中如何生存，知晓村子的未来。小说分为三个部分：风轮、风云、风马。风轮和风云的部分是“我”作为神子的部分，最后一部分风马是母亲生下“我”后，“我”作为人的部分。全文都是以“我”为视角对村庄的历史演变进行描述的，而前两部分：风轮和风云中却隐藏着另一个视角——隐含作者，在风马中隐含作者逐渐显现，和文中“我”的视角相重合，并逐渐取代了作为神子的“我”的视角，理论上看似叙述视野范围缩小，但是从最后一部分风马的叙述中可以看出，已经成为人类的“我”，没有超自然的能力的“我”仍能预测未来悲剧的发生，其中仍有一双全知的眼睛看着村庄里发生的一切。

从以上的分析可以看出，小说始终在双重主体视野下描写康藏一个相对封闭的定曲河谷的历史发生,在这种视野下，时间的流动也非科学、理性上的时间观念，而是作者本我意识上从而表现出来的文学时间。弗洛伊德认为，本我是人格中最早，也是最原始的部分，是生物性冲动和欲望的贮存库，并且本我是按“唯乐原则”活动的，它不顾一切的要寻求满足和快感，这种快乐特别指性、生理和情感快乐。在风轮、风云两部分中，作为神子的“我”在人世间虽然无形、虚无，但是快乐、自由，并且知晓别人的命运和村庄的命运，偶尔“我”幻化为具象挑逗村子里的人，当“我”穿透人类的身体而去时，敏感的人会不由自主地颤抖一下，喷嚏连连；又如“我”钻进旦巴的鼻孔里瘙痒踢蹬，他连打喷嚏；“我”还看见曾祖母卓玛被巴登欺负，于是“我”瞬间化成雾气注进祖母朗忠的梦中，告诉她：“小姑娘，醒醒，醒醒，你看看你母亲”。“我”无所不能，无所不知，这正是本我意识中原始性的欲望，并在这种意识中寻求满足和快感。在本我意识的文学时间中，故事发生仍是以现象学时间为骨干而发展的，但在其骨干时间中却穿插着作者的内在时间，例如“我”可以看见“我”出生之前和之后的场景，“我”也可以看见创世神话都是真实的，这些未来发生的事件出现在现在的时间段中是作者的内在观念上的时间哲学：时间是所有人的时间。面对真实的世界，游荡在尘世中的“我”既是自由的，同时又是不幸的，因为“我”并不真实存在，“我”在看见未来的同时，也看到了不幸和痛苦。

现象学时间中贯穿着内在文学时间真正体现的是作者对个体生存、社会发展、历史演变的思辨，双重视野下的双重时间观念使得作者和读者的视野和关照更加宽广。

二、“向死亡而存在”的悲剧时间

格绒追美在小说中塑造自己的神子形象，既有看见未来的神性又有凡人的特性，能看见未来也就意味着看见死亡，有凡人的特性就有凡人的生存苦痛。这种向死而生的悲剧震撼人们的心灵，唤醒人们藏于内心的死亡意识，而悲剧的主人公在时间上将完全抛弃庸俗的日常生活时间，在向着死亡的方向艰难的生存着。

亚里士多德在《诗学》中将悲剧定义为是描写严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在於引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。亚里士多德将悲剧意为主人公出乎意料的不幸，而在《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》中悲剧却是注定的，不论是定姆村被称为“魔人村”而带给定姆人生存困难的悲剧，雅格家族被诅咒后由盛转衰的悲剧，还是飘忽多年的神子“我”再转为凡人，作为凡人时“我”已知未来的“我”进入时间的剪裁中，只有短暂的数十年的春秋，而后又重归虚无的“我”，这其实都早已预示死亡。

在死亡、罪恶、苦难中，悲剧主人公总是处于“临界处境”，这种危机状态的“临界处境”将悲剧时间和自然状态时间相分离，使得悲剧时间变得肃穆。这时，悲剧时间和自然状态时间的主副地位进行对调运动，例如在小说的最后一部分风马中，作为凡人的“我”没有预测未来的能力，但知道一些科学知识的“我”仍能笃定悲剧即将发生，普措和梅朵的结合就是这样的悲剧的，愚昧的村人认为近亲结合的普措和梅朵是受到诅咒，梅朵生下的一个一个孩子要么是长着三条腿的女婴，要么就是长着尾巴的男婴，最后都是死亡。在这悲剧时间之前，“我”对普措说的话和“我”脑袋里先进思想带着悲天怜悯的情感却有着未来的悲剧时间。又如凡人的“我”的父亲在病逝之前，“我”竟显得无力：“对于这个新的病种，我始终没能认识到它凶恶的面目，更没能预见到未来的凶相。我十分轻敌。我把父亲带到县城治疗，但收效甚微。当听说中甸的藏医对此很有办法时，又把父亲带到迪庆去。”当父亲病逝后，作为凡人的“我”感到在人世中只埋首于眼前的事物而看不清未来，一场突如其来的打击使“我”无法找到自己，拖着疲倦的身躯游荡在现实世界中，灵魂也随着心灵的漂浮而无处安置，灵魂的无法安置与之前作为神子的虚无却是大大不同的，无形的神子时代“我”是有价值的、无所不能的，而这个凡人时代“我”的信仰也开始变得虚假，人们的追求就是金钱，人性也开始变得丑恶。

当“我”再次回归自然，再次成为藏地神子遁入星空之时，“我”已超脱，而再此之前的时间就是悲剧时间，就是从人的生命时间向神圣时间的转变的一种时间形态，这种神圣时间的转变被隐藏作者表现为具体化了。

三、宗教信仰下的时间哲学

藏传佛教中的时间观就是没有时间，就是永恒的宇宙论时间，因为藏传佛教是持循环论时间观的，时间可有可无，不同物种、层次或者境界的时间循环都表现为非线性时间，同时，佛教在时间形象上也是模糊的。拥有藏传佛教信仰的作家格绒追美在《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》中就表现出佛教的时间哲学。

从整部小说的总体结构来看其实就是曼佘罗式的书写方式。“圆”的循环意义贯穿小说总体结构，“我”是遗落尘世的神子，转化为人之后又回归到大自然中继续神子的漂浮，神子和人两重身份其实就是“生即死，死即生”的生命哲学。从时间哲学上看，为人的时间和为神的时间并没有界限，为人的时间也并非按照现象学时间流动，为神的时间也非遵循另一个神性空间的时间顺序，这两种时间的唯一区别就是为人的时间价值观念是与现象学时间流逝的方向相反的认知。例如当小说中作为凡人的“我”学习汉语时，时代的变化也使得藏地发生巨大的改变，单一冷漠的城市隔膜着“我”的心灵，科技的不断进步使得生活变得容易，但也使得生活节奏变得更快，时间的进度变得更快，随之人心也开始涣散。为人的价值在追求速度和金钱的同时也消失了，这一生的磨难是为来世的幸福的信仰也轰然坍塌，就像小说中的一句话：“村庄的天淡了，高远了，云稀了，人心变得活泛了……于是，欲望和鬼神也像难以驾驭的风马，纵横驰骋起来！”时代的变化使得藏人的生活和观念发生极大的变化，为之后又为神的“我”对时间的思考填补了充足的材料。

从小说部分上来看，作家的佛教时间哲学也常常显现出来。小说的许多小章节的大多都有作家的时间哲学，“我是现在是往昔也是未来，既是瞬时，也是永恒和全部”、“天地无语，时光缄默。我扭过头，转身飞回村庄”、“同时，也进入了任凭时间剪裁听命于空间囿闭的有限之旅”、“过去和未来之事虚无缥缈，就像恐惧与希望。现在，在‘嗒嗒嗒’铿锵行进的秒步中，更加令人疑惑”、“时间是一条令人沉迷的河流，但我就是河流；村庄是前生往世的道路，但我就是道路；时间是一团吞噬我的烈火，但我就是烈火；村庄是悲情草原欢乐云彩，但我就是草原就是云彩；”等等。尤其在小说结尾的几个小节中透露出的时间哲学，包含着藏族文化和宗教的哲学。过去、现在、未来，生生死死，死死生生都是虚无，就像“我”的无形，“我”既是虚无的又是无处不在的，在这样的佛学认知下，时间也消亡了。

总结：格绒追美的《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》在叙事时间上具有独特的叙述技巧，在双重主体视野下拥有双重叙事时间，作家在以浓厚的藏族文化背景下又有着独特的悲剧时间观和宗教时间哲学，再加上诗人身份的作家在小说中描写的诗意性语言给小说增添了美感。

参考文献：

[1]格绒追美著.隐蔽的脸——藏地神子秘踪[M].北京:作家出版社，2011.9

[2]保尔·利科著.王文融译.虚构叙事时间的塑性：时间与叙事[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2003.4

[3]马大康、叶世祥、孙鹏程.文学时间研究 [M].北京:中国社会科学出版社，2008.

[4]王正中著.主体建构的叙事时间化——基于弗洛伊德精神分析理论的阐释 [J].中南大学学报（社会科学版）.2017,(1).

[5]唐小蓉、陈昌文著.藏传佛教物象世界的格式塔：时间与空间 [J].宗教学研究.2012.(1)

作者简介：王琳（1991—），汉，女，四川省都江堰市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学专业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。

 

7.

钱钟书“诗可以怨”的比较诗学观解读

许琪

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：钱钟书先生在其《诗可以怨》这篇文章中，从创作论与主体创作心理的角度出发，以博古通今、汇通中外的学识与眼光将“诗可以怨”的传统诗学命题进一步彰显。钱钟书先生不仅论证了“怨”与文学创作密不可分的关系。同时对传统的诗学理论提出质疑与批评，并探索分析了中西“怨诗”共同的创作心理机制，体现出钱钟书先生在中西比较诗论上的贯通以及发现者的敏锐眼光。

关键词：诗可以怨；悲剧精神；创作心理；感伤诗学

 “诗可以怨”是中国诗学传统中一个源远流长的文学主张，最早出于《论语·阳货》:“小子何莫学夫诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父远之事君；多识于鸟兽草木之名。”而对于《诗可以怨》这篇文章则是钱钟书先生1980年在日本早稻田大学文学恳谈会上的讲稿。钱钟书先生字默存，号槐聚，是中国现代著名文学研究学者，同时钱钟书先生学贯中西，也是中国比较文学界的文学批评大家。《诗可以怨》这篇文章最初发表于《文学评论》1981年第1期，之后与《中国诗与中国画》、《通感》、《林纾的翻译》共四篇收录到《旧文四篇》。后来又与《也是集》的半部合并为《七缀集》，由上海古籍出版社出版。钱钟书先生本书的序言中谈到“这本书是拼拆缀补而成，内容有新旧七篇文章:我想起古代“五缀衣”、“七缀钵”等名目，题为《七缀集》。”[1]

 一、“诗可以怨”的不同解读

（一）孔子的“诗可以怨”

孔子言“怨”，指的是“怨刺上政”，“诗可以怨”即“以诗怨”， 是一种委婉的规劝社会不良行为或现象的方式，指的是诗歌批判、讽刺社会的隐喻功能。诗虽然可以怨，但是应该具有这样一种限度，即“怨而不怒”，二者看似矛盾，其实只是不同层面的阐述。孔子的意思并非鼓励这种“怨”的情绪的扩张，恰恰相反，“诗可以怨”的目的即是用诗“去怨”，促进人与人之间以及人与社会之间良好和谐的关系，从而利于君王统治地位的稳固，所以孔子的本意是不鼓励“怨”的。从这一角度来理解，这也与孔子“温柔敦厚”的礼乐教化、中和思想、仁爱思想等政治实践主张是不谋而合的。由此可见，孔子是从“用诗”这一角度表达诗歌的社会功用，最终目的还是为了实现“群”的效果。除此之外，孔子还说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”，也明显表达出孔子的用诗主张及观点。如果从西方的文学理论去理解孔子的这一观点，那么，“诗可以怨”可以从“读者反应”理论去分析，即诗歌被人们接受之后，将对人民产生了怎样的作用及影响。

（二）钱钟书的“诗可以怨”

“诗可以怨”开创了“以怨言诗”的文论传统，与孔子对“诗可以怨”文论主张的原始概念不同，到了钱钟书先生这里，他将孔子所说的“怨”等同为哀怨、痛苦、郁结、穷愁等词语，钱钟书先生的“诗可以怨”具体可以理解为诗人内心的痛苦，锚索忧郁的精神或不幸的人生遭际对文学创作，以及反过来通过“怨”对文学艺术创作主体的影响。显然，钱钟书先生是从创作论的角度阐释了“诗可以怨”这一文论思想，钱先生实际要表达的是“怨然后能诗”。随后，钱钟书先生在文章中依次列举了伴随着“诗可以怨”这一诗学理论不断衍生发展出的司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”等诗学理论主张，同时又援引西方诗人如格里巴尔泽、福楼拜、海涅等人的观点和理论，与中国古人的诗学主张相呼应。虽然我们早已熟知“诗可以怨”这一理念，但使大家认识到“诗可以怨”作为中国诗论中一个重要概念，却是被钱钟书先生提出来，从而引起了广泛的关注，体现出钱钟书先生在中西比较诗论上的贯通以及发现者的敏锐眼光。

二、传统诗论的质疑与批判

（一）诗必须怨？

钱钟书先生对“诗可以怨”的诗学理论传统也进行了一定程度的批判，他认为，“诗可以怨”在发展过程中出现了一定的误解。钱钟书先生主张“怨”易于产生好诗，是产生好诗的主要源泉之一，从总体上来讲，“怨”的诗歌及文学作品占据着很大的数量，而且出现了诸多的优秀作品，但由此推断“怨”的文学艺术作品相比于“乐”的作品高明，则犯了推理上的逻辑错误。

比如，钱钟书先生在文章中对司马迁提出了质疑。司马迁在《报任安书》中写到:“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”司马迁只强调怨和哀，给人造成一种误导，仿佛只有“怨”才能产生好的文学作品。在之后文学创作和发展中，“诗可以怨”逐步走向一种极端化，从而产生了一种“无病呻吟”的不良风气，使诗和形而上学、政治“并列为三种哄人的玩意儿”。[2] 钱钟书先生说“穷苦之言易好”，但是很少有人愿意经历苦难，因此为了获取读者的关注与同情，一部分人开始投机取巧，在诗歌创作中“无病而呻”，“无忧而为忧者辞”，“为赋新词强说愁”等，从而丢掉了文学的本真与纯粹。在这里，钱先生以古代一个叫李廷彦的人为例，说他为了追求诗的悲哀感动，竟然编造出亲人去世的谎言，写出“舍弟江南没，家兄塞北亡”的诗句，后世嘲笑和讽刺他“只求诗好对，不怕两重丧”。另外，钱先生还列举了十九世纪西方的几位浪漫诗人：雪莱、凯尔纳、缪塞、克罗齐、墨希格等人，指出中西方文坛上都曾出现过类似的情况。

文学艺术是社会存在的一种反映形式，人生有哀愁也有欢乐，悲出怨诗，喜出颂歌。比如在读诗人杜甫的《闻官军收河南河北》中“漫卷诗书喜欲狂”，孟郊的《登科后》写到“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”时，我们也都会与诗人产生强烈共鸣，被诗人强烈的喜悦之情所感染，所以无论是怨诗还是颂歌，只要是适应时代的要求，达到形式与思想内容的完美一致，都可以称得上是好作品。除此之外，班固在《汉书·艺文志》中写到“感于哀乐，缘事而发”，可见乐与哀都可以成为文学创作的动力，不存在“诗必须怨”的理由，因而“以怨言诗”只是诗歌创作的动力之一，而不是所有方面。

（二）中国缺乏悲剧精神？

近代众多学者的研究仿佛都告诉我们中国是不存在悲剧的，中国缺少悲情传统与产生悲剧的土壤。比如，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中指出:“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆”，批判了中国诗论中缺少悲剧的现象。此外，朱光潜先生在《悲剧心理学》中分析了亚里士多德、叔本华、尼采等人的悲剧，认为悲剧起源于希腊，其它国家和民族都可能称不上是严格意义上的悲剧。

钱钟书先生《诗可以怨》这篇文章的初衷并非阐释孔子“诗可以怨”这一概念的原始意义，而是以此作为话题对比古今中外的文论观念，引出并论述他的一个核心观点，即“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁，的表现和发泄。”[1]钱钟书先生举出古今中外大量的例子来论证，从侧面也阐释了中国存在悲剧的合理性，在一定程度上可以纠正学术界长期以来对中国缺少悲剧文体及悲剧精神的观点。其实中国与西方都同样存在悲剧作品及理论，都一样重视和推崇悲剧精神，从中国传统正宗的诗论“诗可以怨”就已经表现出悲伤、哀怨的文学传统，正合于这种悲剧的艺术主张。中西方的文学艺术作品都是创作主体的“痛苦使然”，这个比喻所表达的观点也是中国古代诗文理论老生常谈的概念，只不过很多人可能将它忽略了。此外，钱钟书先生还提到刘勰在《文心雕龙·才略》中讲到冯衍的《显志》、《自序》两篇文章，皆是“蚌病成珠”，这里的“病”并非单指肉体上的痛苦，还指精神上的痛苦。还有刘昼在《刘子·激通》中提出：“蚌蛤结疴而衔明月之珠”等，无一不是“痛苦使然”的悲剧诗学。钱钟书先生还列举了西方学者：格里巴尔泽、福楼拜、海涅、豪斯门等作家，指出他们也都曾表达过类似的比喻。

三、“怨诗”的创作心理                

在文章结尾，钱先生抛出这样一个问题，引起我们思考：古代评论诗歌及欣赏音乐都存在重视穷苦或悲哀的情况，西方的审美鉴赏和标准中也存在突出“怨”的文学现象，到底背后存在怎样共同的心理社会基础？钱先生从“怨”的心理产生机制方面，探讨了“诗可以怨这一诗学理论。

钱钟书先生认为在某一方面，钟嵘和弗洛伊德的观点相似，虽然钱钟书先生认为钟嵘和弗洛伊德可以对话，这是因为钱钟书先生从求同出发，而忽略了二者的“异”。钟嵘与弗洛伊德显然是前者具有社会学，后者极具个人性，二人的出发点与所指都存在很大不同。弗洛伊德把所有的文学艺术创作都阐释为：人原欲受阻升华至精神领域的产物，同时弗洛伊德认为“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分己被压抑了的冲动。”[3] 而钱钟书先生认为欢乐呈现出一种“发而无余”的现象，而忧愁则表现为“转而不尽”的状态，正如歌德的观点“快乐诗圆球形，愁苦是多角形体”，二者都形容快乐转瞬即逝，痛苦带给人的震撼难以磨灭。这些痛苦和欲望通过文艺的替代性功能获得宣泄途径，体现了文学艺术的净化功能。

孔子的“诗可以怨”与钱钟书先生的“诗可以怨”其实都强调了怨诗的一种宣泄功能。孔子认为通过“怨”的宣泄，可以化戾气为祥和，达到抑制“怨”甚至“去怨”的目的。这与西方亚里士多德的净化说有异曲同工之处；同时，钱钟书先生立足于写作在个人精神心理上的作用，从创作者的角度谈“怨”的功能，认为创作主体可以通过“怨诗”疗愈心灵、发泄愁绪，“怨”是活人的止痛药和安神剂。同时，他也认为“怨”可以激发作者被压抑的写作能力，使作者苦闷的情感得到派遣。钱钟书先生举了诸多例子，如徐渭《四声猿》、李渔《闲情偶寄》等作品，说明“怨”是文学创作的动机之一，通过“怨诗”，人的消极情绪得到派遣与慰藉，达到人与生存艰难的一种妥协。

四、“诗可以怨”与感伤诗学

 荣格说“无能为力和软弱是人类永恒的经验和永恒的问题。”[4]文学艺术的大量创作都涉及感伤，古今中外感伤与文学创作都有密切的关系，因为感伤是人类永恒存在的感情状态，形成了源远流长的感伤文学的传统，也是文学审美表现的重要内容。中西方关于感伤的诗学理论阐述都有颇多研究

西方自苏格拉底将诗人的忧郁称为“感伤癖”开始、伴随着柏拉图、阿奎拉、黑格尔再到之后出现的感伤主义文学等等，感伤一直贯穿于文学创作之中。席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中对西方感伤诗学进行了独特与系统阐释，把古典与浪漫分别以素朴和感伤予以分析。中国文学的感伤诗学发展也历史悠久，从“诗可以怨”、《离骚》、到《红楼梦》、民初“鸳鸯蝴蝶派小说”、再到现当代的“伤痕文学”等等，“感伤”与中国文学艺术的创作也一直密不可分。而“诗可以怨”可以说是中国感伤诗学的萌芽，司马迁在《报任安书》中提出了“发愤著书”的观点，表现了作家苦难遭际与创伤心理，也带有感伤的因子，对后世影响深远；钱钟书先生列举钟嵘的《诗品·序》陈述的种种“感荡心灵”的悲怨事例，只能诉诸于诗歌创作，有力的论证了感伤与文学创作的密切联系。

除此之外，对于“怨”与文学创作的关系，中国古代有“诗可以怨”之说，在日本则有“物哀说”。中国的“诗可以怨”理论包含了浓厚的社会政治因素，文学的社会功能被扩大，形成了一种比较具有功利价值的文学观，文学作品的风格大多沉郁厚重，悲慨激荡。中国作家“以怨言诗”的创作根源于社会政治理想的受阻，中国古代文人学士希望“以天下为己任”，实现“治国、齐家、平天下”的抱负，使文学与政治紧密联系在一起；日本诗学中的“物哀观”则着重表现个人的心灵感动、伤情哀愁，其风格纤细缠绵、幽玄寂静、凄美伤感。日本文学很少涉及民族兴亡、国家政治命运等内容，大部分都是外部环境与主体心灵、精神触发融合之作，作家往往以欣赏品鉴的态度对待苦闷，表现了他们对短暂生命的生与死、衰与荣的思考，体现了比较纯粹的个人化写作，体现了较多的无功利性特征。二者文论内涵的相似及差别，也显示了中日两国在文学实践上，不同文化与不同心理结构特征的诗怨观。

参考文献 ：

[1]钱钟书.七缀集[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2002.

[2]钱钟书.诗可以怨[J].文学评论,1981(01).

[3]弗洛伊德著.孙恺祥译.《论创造力与潜意识》[M].北京:中国展望出版社,1987年,42页.

[4]荣格.《心理学与文学》[M].北京:三联书店1987版,第71页.

作者简介：许琪（1993-1-7），汉族，女，籍贯：山东济宁人，学历：青海民族大学文学与新闻传播学院。2015级，比较文学与世界文学专业，在读硕士研究生；研究方向：为外国文学与中国少数民族文学比较。

 

 

8.

试论中西美学中的“生命意识”和“死亡意识”

岳君惠

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：国内国外的学者经过大量的研究，对于中国传统的美感心态，认为无非是“重表现”、“温柔敦厚”、“重伦理道德”之类的传统美学观念，因此在国内具有代表性的看法主要有两种：首先高尔泰在《论美》一书中提出，中国美感心态的根本内容是“忧患”意识，这可以上溯到《周易》中，正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神以及与之相应的表现论和写意论的美学思想。其次，李泽厚随之在《中国古代思想史论》一书提出中国美感心态的深层结构的根本内容是“乐感意识”，“乐”即是追求“天人合一”的美学思想，然而，两者并非中国美感心态的根本内容本身，而是美感心态的表现形式。“君子忧道不忧贫”、“安贫乐道”揭示出“道”才是中国美感心态的根本内容。而西方人作为安身立命和自我拯救的精神家园或存在方式，并不是主观性的美感心态，而是宗教心态，西方人并不是像中国人所认为天、地、人是贯而为一的“生命意识”却是“死亡意识”，它充分表现出人与宇宙对峙冲突的传统心态。在此处，死亡并不是生命的毁灭，而是指的生命的界定。正是由于死亡的可怕，生命才变得格外的可爱。本文通过深入透彻分析中西方美感心态中透露出的“生命意识”和“死亡意识”的差异性，挖掘出中西方美学中的思维方式的多元性，能够从西方美学的根本特征探寻中国美学的基本特色。

关键词：美感心态；生命意识；死亡意识

通过本文，作者认为，中国美感心态的根本内容不是“忧患意识”，也不是“乐感意识”，而是他们所推崇的“道”。“忧患”意识主要是人伦世界中的一种美感心态，“乐感”意识主要是自然界中的一种美感心态。前者是儒家，后者是道家，换句话说，人伦世界往往是不断规范人们的日常伦理行为，所以往往是“失道”的，所以常常是具有忧患意识；自然界则是“夫物芸芸，各归其根”也就是说是“得道”的，则与“乐感意识”休戚与共。正如《淮南子·原道》中说道：“它覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形。”又说“山以之高，渊以之深，兽以之走，鸟以之飞，日月以之明，星历以之行”可见，这是中国美感心态最深的源泉和命脉，而西方人并不觉得大自然具有无穷的潜力和神力去掌控人类。西方人认为人具有征服一切的能量，生命力的旺盛正是为征服大自然而产生的。西方人认为只有不断濒临死亡，生命才会释放它本身所储藏的能力，才会改造自身的同时改造大自然。总之，中国与西方采取了背道而驰的方式去解释人类与世界，但却达到了殊途同归。分析中国与西方的“生命意识”与“死亡意识”，更鲜明地了解中西美学的特色，更深入体会意识背后文化的多元性。

一、产生“生命意识”与“死亡意识”的原因

中华民族的生存之道便是每一个活的有机体成分所经历的那种不断消亡和重建的过程。自然而然会面对生存和死亡，而死亡与生存所产生的情感体验正像苏珊·朗格所描述的：“他们看上去就好像是那生命湍流中最为突出的浪峰，因此，它们的基本形式也就是生命的形式，他们的产生和消失形式也就是生命的成长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而绝不会是那种机械的物理活动形式。”虽然生命存在的情感经验会受到时代、环境的影响，却是将这样一种宇宙灌注人生的生命意识，即是生命的“道”在中国古代传统美学思想中，“生命意识”不再仅仅指个体生命的成长过程，它已经上升为宇宙范畴，正如张载曰：“气化之于品物，可以一言尽也，生生之谓与。”在中国古代文论中，无论是诗人还是词人都在其文学作品中贯之“道”的生命流动，世间万物都是自由流动的生命体。古代文论中认为自然界与人类世界是并列存在的，在相互补充，相互融合的过程中完成“道”的流转循环，它是一个无限循环的宇宙，而人类也只是其中的组成部分而已。这正如方东美先生讲的那样：“在中国人看来，自然全体弥漫生命，这种盎然生意化为创造冲力向前推进，即能巧运不穷，一体俱化。自然与人可以合二为一，生命全体更能交融互摄，形成我所说的广大和谐，在这一贯之道中内在的生命与外在环境流衍互润，融熔淡化，原先看似格格不入的，此时均能互相逐摄，共同唱出对生命的欣赏赞颂。”

而与之观点形成鲜明对比的西方，则不是这样认为的。西方人是把自己的安身立命和自我拯救的精神家园放在了宗教心态而不是美感心态。在西方，自古希腊罗马时期开始，西方人便特别推崇死亡，苏格拉底认为死亡才是得到纯粹智慧的最佳途径；柏拉图则一直在思考如何实践死亡；直到 海德格尔的“畏死”或“向死而在”，统统都把“死亡意识”作为其生命的存在方式。其实在西方人眼中，死亡并不是生命体的毁灭，而是指生命的界定。正是由于死亡的可怕，生命才变得格外的可爱。在死亡面前的人生，不仅是有生命的人生，而且也是自主的人生，自由的人生。在西方人眼中，人类是具有双重创造的属性，一方面在创造他物，一方面在创造自身。如果不创造他物就无法创造自身，但如果创造了他物而被他物所物化，那么生命就会中断对自身的创造。因此，所谓生存即是双重生存——一方面创造世界，一方面创造自己；一方面为别人创造幸福，一方面也为自己寻欢作乐。所以人生是在不断地变化之中，不懈地追求和无穷的探索成为西方人不屈服命运，努力反抗的信条。或许正是如此，在西方的美感心态中才这样频繁的涉及死亡主题。在现实生活中也找不到任何地方会像西方人那样去严肃认真地体验死亡了。

尼采认为：“对生命的爱仍然可能，只不过用另一种方式去爱，就像爱一个使我们怀疑的女子。”他又说：“我们倒更喜欢那些痛苦的，可怕的危险的事物，因为它们能给我们更强烈的刺激，更能使我们感到情绪的激动，使我们感到生命。对于我们的祖先来说，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能够吸引他们想象力的事情。”所以说，西方人的思维很理性，既然死亡会降临在每一个人身上，既然死亡会夺走每个人内心的快乐，那人们唯有能做的便是不断地实现自己的潜力和价值，更享受与命运或死亡相抗争的博弈过程。在西方文学作品中所塑造的人物形象如：普罗米修斯、哈姆雷特、俄狄浦斯王等，我们都在他们身上看到了两个字：死亡。

中国人的“生命意识”源于个人与社会，个人与自然的和谐统一的传统心态。中国人不喜欢面对死亡，中国人喜欢怀念和回忆，始终向往生命本真和自然状态，喜欢自给自足中走向圆满。就像庄子所述：“道通天地有形外，思入风云变态中”，在庄子思想中，山川大地都是宇宙自由活泼的韵律和元气。首先在绵延不绝的时间流中，创造性的生机透过个性和族类的绵延，对生命又重新赋予新的形式，但是生命的流动性却一直在不断地传承；其次，生命在其奔进中创造不已，运能无穷，生命资源正是其“始”像取之不尽，用之不竭的宝库，一旦生命面临险境绝地，皆可重返生命源头，滋润自我；最后，生命永远有新的使命，更永远有充分地生机。因此，在中国人眼中，西方人对死亡的执着追求，那种短促、激烈的冲突，那种让人不断毁灭自我的过程中实现自我价值的勇气，让人感到震慑，但同时又很难让人理解。

王夫之曾说：“死生亦大矣，岂不痛哉！”又如古语：“未知生，焉知死？”于是，从魏晋南北朝开始，诗性人生才逐渐形成，自然与人便开始融为一体。在及时行乐中释放生命的潜力，并在短暂的生命历程中，不断地体验生命的自由流动的过程。正如西绪弗斯的生存之道，西方人看到的是巨石滚落的进程，中国看到的是推石上山的进程。前者为毁灭而痛心疾首，后者为创造而快乐欣慰；前者是死亡战胜生命，后者是生命战胜死亡。由此可知，中国人瞩目的是整体的人生，被动的人生。总之，推崇“死亡”或者张扬“生命”这就构成西方人和中国人的美感心态鲜明的分水岭。

毫无疑问，正是由于上述的原因，在中国美感心态中，才充溢着对生命体验。“杏花疏影里，吹笛到天明”这是何等的泰然与宁静；“涧户寂无人，纷纷开且落”这又是何等的自由无碍，意趣盎然；“空山无人，水流花开，自荣自落，何怨何谢”更是流露出中国人特有的自娱自乐的心态。它“不知悦生，不知恶死”以宇宙生命为生命，但又并非超尘出世，而是“起舞弄清影，何似在人间”宇宙的至善至美挟普通生命同行，贯流于每个人，每个人又积极奋进，扩充于宇宙。精神气象与天地上下同其流，互相辉映。然而最值得剖析的倒是中西文化心态对于中西美感心态的差异的内在影响。

首先中国文化心态的核心是自我萎缩。所以面对死亡问题，中国人喜欢转移，喜欢逃避。就像伏尔泰《老实人》中的“老实人”沉浸在集体的生活方式中，从来不曾走向个体生命，重返孩童时期，尽情享受世界的欢愉，使内心充满对人生的爱，是中国人的传统的心态即对过去的回归， 而在西方《圣经》中也同样表达了这样的思想，他把希望之乡描述为“流奶与蜜之乡”奶象征爱的第一层次，即关切与肯定；蜜象征人生的甘甜，对生命的爱，对生命的欢欣。就好像是永远存在于母亲温暖的怀抱之中。

西方文化心态的核心是自我扩张。这种心态永远向前寻求父亲，儿童与父亲的关系是不同的，父亲在西方代表的是思想、科学技术、法律和秩序、阅历和冒险等，死亡自然也不例外。伽达默尔曾经这样说过：“人性特性在于人能构建思索超越其自身在世上的生存能力，即想到死，这就是为什么埋葬死者大概是人性形成的基本现象。”毫无疑问，对于死亡的关注源于对于发展了的高度自觉的个体。对死亡的认识犹如儿童的某种游戏，刚开始处于被动的地位，根据重复而得到的不愉快的体验也会产生另一种类型的愉快。在这个意义上，西方的“死亡意识”其实又是“死中之生”。然而在这个过程中，生命、心灵、性格等都被提升和丰富了。

总之，生与死总是相伴而行的，对于生来说是充满愉悦的过程，对于死来说亦是愉悦的过程的开始。这样两种生命形态却在不断地展现着生命的存在的方式与过程。

二、中国传统美感心态的“生命意识”的内涵

（一）“生命意识”的基本命运

尼采在《悲剧的诞生》中指出：“希腊人是一个敏感的民族，极能感受最细微而严重的痛苦。”希腊人是彻头彻尾的悲观主义者，他们能够看透自然的残酷和宇宙历史令人恐怖的毁灭结局。因此，在他们的美感心态中充满了一种“厄运”感，最典型的便是莎士比亚戏剧。莎士比亚认为好人并不是高尚形象的象征，也具有自己的缺点和过失。而这种过失造成的不好的结局并不是必然的，而是偶然造成的，不可以用理性的标准去衡量是非对错。而在中国传统的美感心态中则是一种“幸运”感，外在的世界虽然是邪恶的、幻灭的，但肯定是暂时的。历史和时间会把这些给抹平的，而艺术家所体验到的这种生命体验是充满机遇与挑战的，折射出不可逆转的幸运未来。所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身。”所以在中国人的生命意识中很少有西方那种痛苦、激动、冲击的力量，更多地是恬淡、宁静、温柔敦厚的随遇而安的心态，表现中国人的“幸运感”。

（二）生命意识的基本节奏

中国传统文化中认为生命意识基本节奏是循环。苏珊·朗格认为文学艺术为什么会以一个连续的动态样式持续地保存？其中一个原因便是，变化式样的节奏性。而这个节奏是循环往复的，有起有落，有振荡，有高潮，有波折，尽管生命的节奏次次受到破坏，但一次次又必然得到恢复，生命的美好、快慰和蓬勃向上在这样的节奏中得到表现。“人闲桂花落，夜静春山空”、“返景入深林，复照青苔上。”如此清新、盎然生意的风景展现了生命力的高扬，这种生命体验已经越出个人的悲欢离合的狭隘范围，扩充到宇宙天地之间，进而转化为对生活的顽强地执着。从而扩而广之，不仅仅是对风景，而且对人世，对生死，对自然，从生死离别，社会动乱到个人悲怆，都因为这连绵不绝的生命节奏而变得异常动人。“天行健，君子以自强不息”或许就是中国传统美感心态中循环不已的生命节奏的真实写照。

然而在中国文学艺术中则表现为对社会伦理秩序的重视和大团圆的结局，在循环不已的生命节奏中表现的不是个人的悲欢离合而是社会伦理秩序的维护和重建。如《红楼梦》中，主角不止一个，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗都是主角。再比如《三国演义》中，刘、关、张、诸葛亮也同样是主角，之所以如此，是因为中国小说、戏剧并不以塑造人物或揭示某一个社会问题为目的，而在于勾勒出全部的人间世界、社会秩序。正如唐君毅先生所说的：“中国文学艺术，如一建筑，由各人物为纵横之梁柱以撑起，无中心之焦点，而经之纬之，以成文章。”中国作家总是善于把宇宙的天覆地载，生命的盈虚交替统统融入反复回旋、二元对立的万象之中。这就不难解释中国诗词中字词句子和对偶；不难解释中国绘画中不可或缺的留白；也不难解释中国小说、戏剧中反复出现的四季循环，五行交替了，这也是中国艺术世界中除了人间世界、社会秩序外不存在其他任何焦点的缘故。

恰成鲜明对比，西方传统美感心态所体现的基本节奏则是永不复返。生命历程不仅仅是生，而且还是死，它代表着永不复返的生命节奏。如果说生命的循环节奏表现的是旺盛的生命力，生命的永不复返的节奏则是表现进入顶峰阶段的自我完满、自我实现；如果说生命的循环节奏从不结束，那么生命的永不复返节奏便是趋向毁灭，它往往是把有价值的东西彻底毁灭。所以西方文学艺术中强调矛盾冲突，强调以人物或社会问题为焦点，强调个体彻底毁灭的悲剧结局。

（三）生命意识的基本方式

中国美感心态的生命体验是集体的、民族的或是人类的，生命意识的基本方式是集体救赎。正如台湾学者唐文标指出：“中国的心态是一种低限度的生存心态，一方面否定森林法则，用集体生存的意识代替自由竞争的心态；一方面把宗教的历史延续归结到最小的因子，同时却最大限度的保持互依互赖的原始公社式的社会共识，人类约定俗成一种公有的道德定位法。每个人出生后立在时间历史和空间社会上有一个碑位，人的推移就是社会的推移。”这就造成中国美感心态的类型化。中国叙事文学之所以不发达，而且大部分是类型化的人物形象，便正是因为中国人的骨子里的集体式的生命体验，而中国人却在抒情文学中达到了极致。有人描述中国抒情文学的意境说：“始读则万萼春深，百花妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也；再读之，则烟涛鸿洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也；卒读之，则皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，倏然而远也。”这体现的是集体救赎的美感心态，是一种宇宙的宏大气韵灌注其中。

相比之下，西方美感心态中的“死亡体验”则是个人救赎，它只有在人们认识到个体生命就是目的，并且是衡量其他一切事物的标准时才可能产生。西方人的人物性格比较个性化，西方文学中的人物性格犹如埋在地下的种子“在春天诞生，在夏天生长，在秋天凋谢，在冬天死亡。”他们往往让人物体验完成生命过程的高峰时刻以后，神秘的一落千丈，陷入苦难，并以死亡作为最后的结局。也正是在死亡面前，才展示出生命自身最深刻的价值和诗一般的境界。人物在剧烈地冲突中完成某种真正的命运和实现自己的潜力。因此，西方人的全部生命都集中在一个目标，一次冲突甚至一次彻底的失败之中。

（四）生命意识的基本气质

中国人的美感心态是“喜剧”和“春天”，而西方人的美感心态中“死亡意识”的基本气质是“悲剧”和“秋天”。生命一次次遭受挫折，但不屈不挠，在每一次艰辛与坎坷之后，总是能开辟出一条生路。中国美感心态的真正本质便在于生命力的运动和图式，这是因为中国美感心态中对生命的挚爱，这挚爱使中国人对自身生存达到一种清晰地自我意识，他感到自己与世界的冲突是一种充满快乐的遭遇。其中充满希望和诱惑，也充满危险和抗争；有幸运的机遇，也有暂时的失败。虽有失败，但也不致于毁灭，只要生命尚存，就不会有致命的打击。毫无疑问，这是对生命力的高扬，是在不断的创造中去完成生命力循环不已的价值。

而西方文学中则常看到的是“日落、毁灭、衰亡、垂死”等字眼，因为在悲剧的境界中表现是人的秩序的一片混乱，恃强凌弱的巨人，包打天下的英雄以及叛逆、别离、血腥、决斗的冒险家等。因为在西方人的世界中，他们不太喜欢一成不变地按照循环不已的生命模式去生存，他们更倾向于在有限的生命阶段中去极力地张扬生命，去释放和宣泄生命的情绪，即使不可为之也要为之的不屈不挠的精神。但与中国人美感心态唯一区别之处便在于西方人能够意识到自己生命结局是死亡，是一条不复返的生命的过程，他并没有想象地那么漫长，所以才选择竭力地释放，但却在悲壮中凸显出生命的崇高感。

（五）美感心态的基础

不言而喻，中国美感心态的基础是追求内在的和谐。天人互润，人与人感应，人与物协调，促使社会秩序的平衡且循环不已的永恒运转。正如《周易》中所说：“尽生灵之本性，合内外之圣道，参宇宙之神工，赞天地之化育。”淋漓尽致宣扬生命灿烂精神，形成宇宙的太和秩序。而西方的美感心态的基础则是追求不断向外的自我扩张与自我毁灭。荷马笔下虽有“紫罗兰一样美丽的色泽，但也有随时准备毁灭人类的大海”；莎士比亚笔下吞噬一切，摧毁一切的暴风雨，笛福笔下战胜荒凉小岛的鲁滨逊等；让我们体会到生命力的张扬与疯狂如同暴风骤雨式发出歇斯底里的狂呼、祈求、呻吟乃至走向反抗。

通过分析中西方不同的美感心态能够更清晰的了解中国美学特色，并借助西方文学的理论从另一角度进行阐释。通过对于中国美学智慧的研究，以便在新的高度上达到古今中外的“视界融合”并且为开辟当代美学理论研究的新路径提供新的思想基础。

参考文献：

1、 宗白华《美学散步》 上海人民出版社，1981年

2、 苏珊·朗格《艺术问题》 中国社会科学出版社，1983年

3、 唐君毅《中国文化之精神特质》 台湾正中书局，1981年

4、 唐文标《中国古代戏剧史》 中国戏剧出版社，1985年

5、 李劼《在死亡面前的人生观照》载《上海文论》1987（2）

6、 潘知常《中西比较美学论稿》 百花洲文艺出版社，2000年

作者简介：姓名：岳君惠，性别：女，籍贯：河南安阳人，青海民族大学全日制研究生，专业：文艺学，研究方向：中国审美文化。手机号码：18209788550，邮箱地址：3163700243@qq.com

 

9.

苍茫青藏的书写者

——读《德本加小说集》

郑睿

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：通过《德本加小说集》选录的作品，笔者分析其创作的特点，总体观察他创作的内容，发现共性与个性并存。进而深入其文本并结合作家本人的情况讨论作品中的时代特色的一般展现以及带有特殊性的民族化书写，如人与狗和人与人的关系，独特的时间叙述等，发现其作品的当代价值和重要意义。

关键词：德本加  民族  社会

一、书写现代社会中的特殊和一般

1.自我性与群体性的相互补充

德本加于1966年出生于青海省海南藏族自治州贵南县森多草原，从1987年开始陆续发表作品，曾多次荣获各种奖项，并且作品被翻译推介到国外，影响较广。作为一位作家，他具有自己的独特性，这也是作家之所以拥有大量受众的原因之一。在当代文学界，他一方面在魔幻现实主义的作品中有所建树，并且在有现实主义的独特创作。作为德本加同学的评论者扎巴认为他的作品大致分为两类，一是“反映理想与现实之间的冲突”，二是“反映人性与非人性的冲撞”。并且，他还有被称为“狗系列”和“官场小说系列”的作品颇受欢迎。他的小说在思考人在社会中的生活时，往往从小人物入手，写日常生活的琐事，因此也和池莉等新写实作家做过比较。他的小说中不论是关于理想现实的追寻还是对人性的思考，始终带有强烈的道德倾向，他用直接或间接的方式向世人传达出积极的能量，或是通过人物的语言说明，或是人物行动以及对待事件的态度或处理等，在责任意识的督促下，他完成了自己的独特的创作。

如同文学是来源于生活并高于生活的，小说的创作往往与实际的社会生活有千丝万缕的联系，尤其是作品中反映的情况也在一定程度上是社会的放大镜。如德本加对于官场的书写，虽然切入点是一个人或几个人，但是小说背后是社会群体，是普遍的现象和平民大众的生活。另外，身为社会的一份子，每个人都在社会中汲取了一些内容，所以他又是具有群体性的，其作品便是自我性与群体性相互补充的产物。

2.民族性与时代性相互依存

德本加作为一位藏族作家，不可忽视的是其民族身份，而通过其作品又可看出藏民族的文化潜移默化的影响了作家的创作，并且已经内化为他自己的文化积累。他是一位母语写作的作家，《德本加小说集》是由双语作家万玛才旦译为汉文的。不论是写牧区生活的人们或是完全生活在都市的人们，他们身上都拥有民族印记。民族意识在作者的成长中与历史一道变迁，却也深深根植于他的心理建构，信仰是他的精神指引，理想融合民族希望，因此，他具有鲜明的却又隐含于内心的民族性。在另一方面，他作为一位当代作家，其创作是现代化社会的反映和体现，例如作品《哈巴狗收养记》就被认为是“官场系列”的小说代表之一，而且他的作品常从生活出发，写的小人物都真实生动，这种平民化的新写实的状态也是当代作家的特点，时代特征鲜明。在时代大潮之中，德本加的作品显示了在科学发展、经济发达、市场化扩大的背景之中，现代性的冲击对于生活状态较为传统的民族地区带来的影响，并且关注时代问题，积极为时代发声。

二、思考当今社会的矛盾与冲突

1.人与狗的对比

在德本加的作品中有一部分是和狗相关的，如《哈巴狗收养记》、《老狗》、《看家狗》、《狗，主人及其亲友们》、《老狗醉了》等。他作为一位出生于青藏高原地区草原的藏族作家生活是离不开狗的，并且由于民族以及地区的影响，他从小便对动物、自然界有敬畏之心。青海省海南藏族自治州贵南县森多草原是德本加的家乡，在雪域高原之上，不管是自然环境还是社会生产都与动物息息相关，其中狗不仅对藏民的日常生活带来诸多便利，而且在原始思维和佛教思想等的影响下，它还成为人们的崇拜对象之一，被赋予了神秘的象征色彩。正由于人与狗的亲密关系的影响，这成为了德本加创作源泉之一。

在另外一方面，狗在现今社会中也占有重要的地位，从人与狗的关系中可进一步反映人性与狗性的问题，这也是德本加小说的表现内容之一。作品中的狗或是带有象征意味的，或被拟人化的，进而体现对人性的思考。《哈巴狗收养记》是发生在现代社会的激烈竞争中的故事，一只表面看起来瘦小可怜的哈巴狗被局长收养，它显得乖巧懂事，很快虏获了局长的心，从局长家到单位再到县长家，从受歧视和嘲笑到众人保护仿佛一切在它的掌控之下，一步步向上晋级。最后局长成为它仕途上的一站，成功获得县长的喜爱，并且娶人为妻。故事虽然看似荒诞，却充满讽刺意味。里蒙-凯南认为“被叙述者有时是完全拟人化的，有时并非如此。无论怎样，被叙述者就是叙述者发送信息的对象，所有适用于叙述者分类的标准都同样适用于被叙述者。”[4]存在于故事内部的被叙述者可以充当人物，如局长或哈巴狗。同时它的作用有传递信息，表达叙述者的愿望，又可参与故事的发生和发展，因此它又可分为内隐的和外显的与可靠的和不可靠的，而它与事件的进展以及言语的安排也同样相关，在这部小说中即为以哈巴狗和局长的互动为主的叙事线将被叙述者串联，哈巴狗的身份被拟人化，它可以说话，能与人沟通，会思考，会办事，而且有野心，就像一个从底层开始通过阿谀奉承等方式一心扩大自己的权力之人。作为被叙述者，它传递给读者许多信息，一方面从其行动观察得知，另一方面从其语言表现出来。为了接近局长，它每天为局长擦鞋；它巧言善辩，而且话语寓意深刻，映射了人与人之间的关系，以及对人性和非人性的思考，而本身的“狗”的身份又巧妙的在人与狗之间搭建了桥梁，可以淋漓尽致的表现他们之间的联系。如局长第一次与它交谈时便被他的回答所吸引，局长问道人与狗的关系，它回答：“一般说来，狗的天性中有一半的人性，如果丢失了那一半的人性，狗不是就变成狼了吗？虽然人性和狗性之间有一定的距离，但有时仔细想想，也会产生人性的一半也是狗性的错觉。平常人们说这是一条好狗时，就包含了狗性中多一点人性的意思；说这是一个坏人时，就包含了人性中多一点狗性的意思。”[5]的确，这也是德本加创作“狗”形象的出发点，他把它作为人来写，但是又实实在在是狗的形象，这就有人性的狗。作品中哈巴狗常与藏獒对比，藏獒或狼狗等可以与狼群搏斗、与盗贼周旋，他们勇猛又忠诚，而哈巴狗“懂事”、“正直可爱”、“很亲近的感觉”，它以此获得人的同情，并一步步达到它的目的，最后局长不禁感叹这是一位哲学家。借被叙述者直接、间接的传达了叙述者的叙事目的，当它取代藏獒成为县长的宠爱之物并吃了狗肉被质问时，它回答：“但是，狗吃狗是直接的关系，人吃人是间接的关系，首先你要明白这一点。再说狗吃狗只有一种吃法，人吃人却恰恰相反，有很多种吃法。”[6]官场的竞争通过哈巴狗与人的关系显现出来，野心勃勃的哈巴狗得到了权势，揭示了深刻的道理，人的残酷和手段的恶劣等在人性与狗性的对比中得以显现。

2.人与人的关系

德本加的小说《村长》描绘的西部农村在落后封闭的环境中也出现了一些问题，基层领导办事拖沓、互相推诿责任、办事效率低下等，但是村长塔巴又是一位正直的、廉洁的好领导，他带病坚持工作，为全村人的利益而奋斗，当村干部和书记之间出现矛盾时，他努力化解问题，促成大圆满的结局。小说刻画的场景真实，再现了平民的生活，而且人物形象较为立体，即使作为正面人物的塔巴村长也因一些缺点而显得鲜明而丰满。面对利益的诱惑，定有人不能坚持原则，正是通过事件的解决宣扬了社会的正能量和积极向上的乐观生活态度。《三代人的梦》中的活佛结过两次婚，依然不能改变他生活的放荡的状态，他不安于婚后的生活，晚上常常不回家，在作者笔下体现了人性的沦丧，由于社会的诱惑吸引着人们，所以越来越多的人开始异化变形，原本应受佛教文化熏染的活佛也面目全非，可见浮躁的社会带给人诸多恶劣的影响，不得不反思，不得不重视社会中的问题。

人与人的沟通交流是社会发展程度的体现方式之一，人与人的关系在一系列事件穿插中得以展现，面对日新月异社会的发展，激烈的竞争不可避免，但是由于利益等的诱惑，物质的丰富反而使得人性扭曲，不论是人与人之间还是人与动物或者自然之前出现的问题都值得思考，这也是现代社会中应给予关注的问题。人性的光辉如何发挥出来，这也是永恒的主题。

三、立足现实社会的民族认同和互动

1.鲜明的民族特色

阅读德本加的小说可以看到作品中充满神秘的色彩，或者如同部分读者认为人物身上透露着神性，德本加在自序中说“对于这点，我始终固执地以为，青藏高原本来就是人间天堂，我用“文字”构筑起来的人物身上带有一些超出常人的“神性”，那有什么大惊小怪的呢。我说他们本来就是生活在天上的。”[7]其实，这一特色与作家的民族身份有着紧密的联系。作为一名藏族作家，从小深受藏文化影响，所以不可脱离其藏文化的母体，也即荣格的“集体无意识”影响下，神性得以彰显。

其中受藏传佛教文化的熏陶，德本加作品中处处带有宗教意味的禅之道。在《狗，主人及其亲友们》中，开篇便是一句佛祖释迦牟尼所说的话：“一切有情众生都是你曾经的母亲”，接下来关于“红色母狗”事件的全过程也都充斥着如轮回、报应、因果等宗教思想，一方面作品因此带有魔幻色彩，另外一方面这也是作者为读者描绘的藏民的精神世界的外显。藏文化的内在价值取向在个体之间形成社会互动，而正是有这样的过程也促进了其社会性的特殊化和民族化的进一步发展扩大。《像是一天里的事》中，作者并没有着重强调藏文化，但是在其叙述中却时时刻刻的通过人民的生活方式和生活态度体现出来，例如活佛告诉羊本父亲，父亲再传达给羊本“没有菩提心就不能进入天堂。”这种宗教禅语在人物身上化为优秀的品格，他善良、淳朴，敬畏生命，正是如此自然的表现，才不会使作品因为作家民族身份与读者拉开距离，反而增加了对话的可能性。羊本不相信地球是日夜不停运动的球体，而坚信世界上有无形的主宰者护佑人民，羊本信仰的力量渗透于日常生活。另外，被称为“狗系列”的小说本身也体现了藏文化对生命的敬畏和崇拜之心，即使是动物或者自然也带有神性，是其民族文化观之一。

2.独特的时间叙述

德本加的小说中关于时间的叙述从另一方面展现了其作为藏民族作家所具有的特质。小说《像是一天里的事》的首句与末句分别为：“天快亮了。”、“这时，天渐渐黑了。”“最后，天完全黑了。”[8]看似小说叙述了完整的一天，但其实是巧妙的将时间拆分重组，讲述了羊本从清晨开始放羊到夜晚结束时回家的经历，而叙述时间并不是一天而是经历三代人的“一天”。牧区的生活较为单一富有规律，放羊的生活在辈辈相传的时光中日复一日的重复，同时时间如白驹过隙，作为一篇短篇小说容纳了上百年的时光，而命运之轮就在放羊的日子中转动着。破除了线性叙事的单一向度，交织在一起的时间线不仅为小说带来了神秘色彩，而且在看似重复的牧区生活中带来了趣味性。另外，观察作品中其他描述时间的句子：“太阳出来了”，“阳光从山顶上照遍沟沟坎坎时”，“太阳刚刚升起那会儿”，“太阳正在颤颤巍巍地滑向西山顶上”“夕阳的余晖将所有山谷都染成了一片金黄”等[9]，这种以自然物为参考物的时间判断方式正是牧区藏民的最本真的方式，无需准确无误的时间，一切都在自然中寻找，人们在这样的生活状态中体会到的便是平静与无忧。特有的时间描写修饰了小说，同时又与原生态的牧区生活和谐相融，因此整篇作品是圆融一体的。这篇小说是德本加早期的成名作，他的魔幻现实主义手法的运用在本民族文化和外国理论的双重影响下统一，完成那个了魔幻时空中的沉静又特殊的叙事。

另外一篇小说的首尾完整的时间在叙事中与《像是一天里的事》相似，《看家狗》的开篇和结尾交代了事件的发生时间以及事件的结局，“太阳刚从东山升起，那只老狗就在外边的小溪边破脚行走着。”，“夕阳西下，外面的小溪边除了一具狗尸外，什么也看不到。”[10]太阳的东升西落看似是一天之内发生的事件，但是在这其中交织着不同时期的看家狗的遭遇，不变的是以狗的视角来观察主人和主人家的客人，它虽然忠诚，但不能了解人类世界的复杂，后因为惹怒了客人的马，受到主人严酷的惩罚导致丧命。虽然小说的叙事技巧在变化，但是从狗对主人的忠心耿耿侧面烘托了作者对民族文化以及信仰的肯定和守护。《三代人的梦》充分运用时间的转化，在倒叙和插叙中体味命运的神奇。

结语：德本加作为当代藏族作家，一方面与时代接轨，从小人物的日常生活出发书写社会，反应问题又给予人以新希望，在理想和现实的追逐和破灭里燃起新的灯火，人性与非人性的对比足以产生强烈的冲击，给读者带来思考空间。在另一方面，他又以民族身份审视世界，或者以内隐的方式将藏文化的内核展现给大众，文化在交流中得到新生，小说在作家笔下成为令人称赞的艺术。因此，笔者认为德本加的小说作品在当代社会中具有重要的意义，他将民族特色和时代特色相结合，成为连结文化桥梁的坚实链条。

参考文献：

[1] 里蒙-凯南.叙事虚构作品[M].姚锦清等 译.生活·读书·新知三联书店,1989

[2] 德本加.德本加小说集[M].万玛才旦译.作家出版社,2016

[2] 扎巴.德本加其人其文[J].青海湖,2016（12）

作者简介：郑睿（1993—），汉，女，河北省石家庄市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学专业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。

 

10.

试论陶渊明田园诗的生态观

毕晓琼

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘 要：陶渊明是一位创新的先锋，他成功将“自然”提升为一种美的至境，他写的多是田园诗，诗中描述了农村风光和田园生活，巧妙地将情、景、理三者结合起来。田园诗是他为中国文学增添的一种新的题材。他清高耿介、洒脱恬淡、质朴真率、淳厚善良，他对人生所作的思考，连同他的作品一起，为后世的士大夫筑了一个“巢”，一个精神的家园。对陶渊明强烈的认同感，使陶渊明成为一个令人永不生厌的话题。对于陶渊明及其田园诗的研究有很多，本文将从生态观视角对陶渊明田园诗进行研究，阐述其生态观和对当地社会的启示和意义。

关键词： 陶渊明 田园诗 生态意蕴

 

一、当今人类社会生态的现状及陶渊明田园诗剖析

（一）当今人类社会生态现状

近几年来，通过媒体报告和我们自己的亲身经历，我们看到我们的身边周围出现大范围的雾霾天气，空气质量达到严重的污染。有广告说：世上最遥远的距离，是情人手拉着手，却看不清楚对方的脸。曾几何时，人与自然是多么亲近，多么和谐，多么温馨，多么诗意的不离不弃。

自然环境的破坏。全球性生态危机和资源匮乏，气候变迁，全球变暖，臭氧枯竭，酸化作用，粉尘污染等正严重威胁着我们共同的地球环境，我们人类共同的家园。自然在哀鸣，人们也深切感受到，大自然在不久的将来无法满足人类欲求，不可再生资源枯竭，土地沙漠化，水资源匮乏。

人类精神家园的迷失。经济全球化为人类迎来了一个“物化的时代”，人们极大限度地追求精神生活的物化，物欲的刺激与满足成为了精神生活的主题。人们虽然得到了物质上的满足，但精神家园逐渐萎缩迷失，心中总是会空荡荡的，在精神上没有依托，内心没有家园感，归属感和安全感。也是由于自然环境的破坏和精神焦虑的加剧，导致人们普遍产生了一种失去家园的迷茫之感。

（二）陶渊明田园诗剖析

当今人类社会危机重重，自然生态环境遭到人类破坏，人类的精神家园迷失。当对陶渊明的田园诗进行反复大量地阅读和体味时，其诗为我们展现出一片具有丰富的生态韵味的诗意世界。因此，我们充分挖掘陶渊明田园诗的生态资源，剖析其田园诗所表现出来的生态意识，展现陶渊明的精神生态观，揭示陶渊明田园诗对现代生态环境的启示，是对我们当今人类的一种警示，是一次有意义的探寻。

作为一种非常特殊的行业，医疗美容门诊的筹建工作需要按照一定的规定和流程来进行，以下是一些常见的方法：

2020年，突如其来的新冠肺炎疫情在世界范围内蔓延，世界经济陷入严重衰退，全球治理体系发生深刻复杂变化。我国在取得抗击新冠肺炎疫情重大战略成果的同时，紧紧抓住信息革命的历史机遇，将建设数字中国作为新时代国家信息化发展的总体战略，有力推进核心技术、产业生态、数字经济、数字社会、数字政府建设，深入开展数字领域国际合作，充分利用数字技术抗击新冠疫情、助力脱贫攻坚、保障社会运行，让人民群众在信息化发展中有更多获得感幸福感安全感，为实现脱贫攻坚圆满收官，开启全面建设社会主义现代化国家新征程，向第二个百年奋斗目标进军提供强大数字动力。

自然界是人类依赖生存的家园，人类是自然界的一部分，为何人类不去和它共容、共生，互相体谅，和谐相处呢？我们不仅要与人类共容共生，更要与自然共容。陶渊明的田园诗中也正反映了人与自然田园的共容，和谐相处，他勾勒出一幅美好的生态田园风光，让人心生向往。

陶渊明不仅是诗人，也是思想家，他的诗带有浓郁的哲理意味。陶渊明思想的核心就是崇尚自然。“自然”一词不见于《论语》、《孟子》，是老庄哲学特有的范畴。老庄所谓“自然”不同于近代与人类社会相对而言的客观的物质性的“自然界”，它是一种状态，非人为的、本来如此的、自然而然的。时间万物皆按其本来的面貌而存在，依其自身固有的规律而变化，无须任何的外在的条件和力量。人应当顺应自然的状态和变化，抱朴而含真。自然灾害免不了，但人为的生态破坏更是屡见不鲜，严重至极。

陶渊明也曾出仕朝堂之上做官，因为他看到了社会的腐败，私欲的相互迫害，社会官场的尔虞我诈和官场中的黑暗和勾心斗角。面对如此强大的势力，仅凭他一人之力根本无法去改变它，只好追求自身道德的完善，达到内心的一种宁静、平淡、纯朴、本真，达到一种心境——心净。这也正是我们当今人类所缺失和应该去追求的。为了泯去后世的经世俗熏染的“伪我”，以求返归一个“真我”，他开始隐居，退出了官场，在田园生活，经过亲身经历，开始写农村田园的生活。

他的田园诗是通过描写田园景物的恬美，田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境。平常而亲切，平凡而惬意。《归园田居》其一：守拙与适俗，园田与尘网，两相对比之下，诗人归田后感到无比愉快。南野、草屋、榆柳、远村、近烟、鸡鸣、狗吠，眼之所见所闻无不惬意，这一切经过陶渊明点化也都诗意盎然了。“暧暧远人村，依依虚里烟”，一远一近，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，以动写静简直达到了化境。“久在樊笼里，复得返自然”，表达了返回自然得到自由的喜悦。

陶渊明的田园诗着重写躬耕的生活体验，身境辛苦贫乏，心境愉悦。这是其田园诗最有特点的部分，也是最为可贵的部分。《归园田居.种豆南山下》，这是一首仕途归隐田园，从事躬耕生活的切实感受之作，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情，生动逼真。而在农耕生活描写背后，隐然含有农耕与为官两种生活的对比，及对理想人生的追求。

由于陶渊明自幼生活在农村，他的性格洒脱自然，无拘无束，比起有束缚、肮脏、污浊的官场生活他更愿意回归自然，重返大自然的怀抱，这里才是纤尘不染和本真的自我，他人格的超逸、清高才能得到释放，这才是他要的悠然自得的生活。他的田园诗体现现实生活的方方面面，将自己的平淡生活写得充满诗意，艺术化了。

田园诗，它的风光平常而亲切，平凡而惬意；田园劳动虽是辛苦疲乏，但他的内心是宁静愉快的。陶渊明的田园情感平淡自然，意味深长，深透醇厚。如《饮酒.结庐在人境》。陶渊明也说过“衣食是人生之道的开端，不劳动什么都谈不到”。他也觉得这才是生活，一天劳动归来，坐在自建的小茅屋里，端着一杯清爽可口的凉茶，慢慢品尝着躬耕带给自己的充实和快乐。自劳自得，没有外来的喧嚣和污浊，这样平静、自由、惬意的小日子是他所向往和追求的。

在田园诗《归园田居.种豆南山下》中：“晨兴理荒秽，带月荷锄归”。这两句诗为我们展现了一幅一位老农农耕完，扛着锄头，头顶月亮回家的画面。这样的情景是我们每个人所经历过的，是再也熟悉不过的了。然而，对这两句诗的理解会有所不同吧！会觉得诗人孤独寂寞？但我对此的理解是：我觉得这样的田园生活更适合于他，这才是他活出自我、表现本真的生活。从“晨兴理荒秽，带月荷锄归”中的“带”字可以看出诗人在这里用了拟人的手法，对月亮赋予了人性，把月亮当成是自己的朋友，与月亮为伴，带月亮回家。他身边虽无别人陪伴，但他对大自然中的月亮赋予人性，与自然万物为伴，也看出了他对大自然的喜爱之情，与自然和谐共容共生的生态观。早晨出门农耕，晚上扛着农具，一路上他还有月亮的陪伴，偶尔也会和月亮说说话，说出自己内心深处对现实污浊的厌恶和愤懑，也诉说出自己的疲乏和内心深处的宁静、平和、充实和愉快，从这里我们可以看出陶渊明的悠然、洒脱、自然、清高的性格，外加一点可爱。

再者，他那种乐于早出晚归的农耕习惯足以看出他对田园生活的热爱，他生活得惬意。回到屋舍，品着茶水，回想一天当中的劳动，写写田园小诗，对自己平淡的生活增添了不少诗意，生活艺术化。品读陶诗，感悟其中的平淡自然，让我们回味无穷；诗句的意味深长，让我们铭记于心，喜爱至极；带月荷锄归，与月亮为友，与自然为友。这些无不体现了一种与自然和谐相处，和睦共处，共生共荣共存的生态观。亲近自然，与自然万物为伴、为友、为邻，共同维持自然生态的安稳、平和与长存，共同构建一片宁静、祥和的乐土。

二、陶渊明田园诗的生态意蕴

（一）自然生态的展现

在陶渊明所作的田园诗中，给我们描绘了一种生态美的田园风光。如《和郭主薄二首》（其一）：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飚开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有馀滋，旧谷犹储金。营己良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深！”这是一首夏季抒怀作品，陶渊明勾画出一幅田园生活的画面，点出一些可喜可乐的趣事，自己陶醉其中。“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”，描写了居家美好的环境，一个“贮”字妙绝，清阴可贮，以备取用：堂前的树木多而茂盛，挡住烈日，洒下一片树荫。这里诗人称赞了盛夏的“凯风”和“回飚”，树木有情，风有意，实在是惬意倍至。小儿在旁游戏，更是享受天伦之乐。自然界的一切，各得其所，和睦共处，人与万物融为一体，展现一种自然和谐之美。再如下列诗句：日暮天无云，春风扇微和（《拟古九首》之一）、木欣欣以向荣，泉涓涓而始流（《归去来兮辞》）、翩翩新来燕，双双入我庐（《拟古》）、众鸟欣有托，吾亦爱吾庐（《读山海经》十三首其一）：清和的早晨、欢快的水流、飞来的新燕和众鸟，以及上面诗中所描写的清风、茂盛的树木等，一切皆显得如此静穆、和气。诗人将自己田园里生活和劳作，田园的自然景物，田园里的鸟儿及一切生命都一一展现出来，为我们展现出田园生态的和谐之美。

（二）社会生态的描绘         

陶渊明的田园诗除了表现一种人与自然和的自然生态美之外，还体现在现实社会中人与人和的社会生态美。陶渊明的一生也经历了磨难坎坷，家道中落、仕途艰辛、归隐田园。在后来的田园诗作中表现人与人和的诗也不为少见。被物欲刺激的社会，人与人之间的尔虞我诈和官场中的勾心斗角抹杀和取代了人与人之间的真情和温暖。陶渊明归田躬耕期间，正是东晋王朝内外交困之际：上层统治者疯狂地搜刮民脂民膏，过着花天酒地、穷奢极欲的糜烂生活，百姓痛苦不堪，民不聊生，导致王室内乱，军阀争权；这样的混乱社会必定会引起民间仁士和正义之士的不满，会为老百姓举旗起义，人民反抗道德怒潮风起云涌，残暴的反动统治者采取血腥的镇压，官军所到之处，杀烧抢掠，给百姓带来极大的灾难。而陶渊明的家乡浔阳柴桑地区，所处地位优越，正是兵家必争之地。诗人同样也遭受了此种磨难，致使他的创作也受其影响，田园情调、色彩也变味了，长期的动荡不安，严重破坏了陶渊明居住的柴桑的社会生态，往日的“暧暧远人村，依依虚里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的平和、宁静的农村生活不见了，如《归园田居五首》其四：“久去山泽游，浪莽林野娱。试携子侄辈，披榛不荒墟。徘徊丘垅间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死没无复馀。一世一朝市，此言真不虚。人生似幻化，终当归空无。”可见经过战乱、疾疫、灾荒之后，浔阳一带农村的凋敝。看着数不完的坟墓，想辨认相识之人在何处都很难。人世间的变迁和人生之无常，更加坚定了陶渊明隐居的决心。《还旧居》：“阡陌不移旧，邑屋或时非。履历用故居，邻老罕复遗。”诗人回来看看自己的故居，依然不是以前的样子了，走遍整个村落，老邻居很少存在。在看看过去生活的遗迹，使他留恋。村庄变了，人也不见了，面对如此的社会现状，使人倍感伤痛。陶渊明的这些诗也反映了当时广大农民生活在水深火热中，揭示出当时社会的矛盾。千百年来，天灾和战乱是破坏社会生态最残酷的杀手。然而，这一切除了自然灾害，后又有人类所为。良好的社会生态的追求，在陶渊明与亲人、朋友、邻居的友好和睦关系中也有反映，对于人与人和的社会生态环境，陶渊明是向往的，这样的社会生态也正是我们当今人类所缺失和该追求的，也是应该有的人与人和。

（三）精神生态的展现

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精神生态我们可以理解为是人的一种理想，信念，情感等等。陶渊明那种追求心灵自由、寻求精神的超脱的精神生态是值得令人尊敬的。他的精神生态是平衡的、和谐的、健康的。袁行霈先生说：“安贫乐道与崇尚自然，是陶渊明思考人生所得出的两个主要结论，也是他人生的两大支柱。”陶渊明强调自然之性，这也正是他的人生理想和生活态度，他依着自己的自然天性奔向田园。

陶渊明归田后，真心喜爱田园生活，亲自躬耕，内心充满愉悦和满足。如《归园田居》（其一）：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”丘山、田园、虚室、自然，这样的广阔天地才是诗人的家园，才是真正的精神归属。通过日常的饮酒和归田耕作的平凡生活，书写本我和真我的自然天性和独特风采。

陶渊明生活的年代正是东晋分裂换代之际，社会动荡不安，政治腐败黑暗，民不聊生，目睹这一切，他有大济苍生的理想抱负，可仅凭他一人之力根本无法改变现状，故此他过着或仕或隐的生活。最终他还是选择了归隐田园，不懈追求自己的精神家园。

辞官归隐后，一直过着躬耕自资的生活。对于现实的不满和失望，他在自己的诗歌王国里构建了一个理想的社会，《桃花源记》：他们居于世外，这里没有君王没有官吏，也没有官场的勾心斗角和尔虞我诈，人们能各自相安，自食其力，生活也闲适愉快。这里社会安宁，生活幸福，民风古朴，人人热爱劳动，和谐相处，生态环境优美。“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。”在这里，人与人之间，人与自然之间是那么的和谐统一；人人过着自食其力，幸福安康的生活。桃花源所体现的理想社会，也是陶渊明精神家园的依托。在这个世界里，田园风光无限美好，人人和谐相处，没有现实社会的混乱杀戮和争权夺利。

陶渊明经历过仕途的坎坷，身心也经历过创伤。但他不断追求人生自然境界，崇尚自然，安贫乐道，他的心境是平和的，他的人生是圆满的。陶渊明超然的人生态度，为当今社会精神迷失的我们教会了真正的旷达和洒脱。他追求和乐的自然生态观，追求与他人和睦相处的社会生态观，以及追求内心平和的精神生态观，为生态危机剧增、疾病蔓延的今天人类，将如何化解危机来建设生态文明，消除人类紧张心理来建设和谐人际关系，和重新找回精神家园带来重要的启示意义。

三、陶渊明田园诗的生态观启示和意义

（一）寻求人与自然的和谐

人是大自然的一部分，是地球表面的产物。这不仅意味着人是大自然的孩子，十分渺小，而且也意味着大自然哺育了人类，养活了人类，给予人类生活、工作和思想，让人类经受苦难，并让人类自己去面对和解决，培养人类的坚强斗志和勇敢雄心，让人类在自然母亲的怀抱中成长起来。人类虽经历了艰难险阻，生活艰苦，但天地广阔，马牛羊为伴、日月星辰为伴的生活，也为人类带来不少的闲情逸致和多彩多样的生活。

自然是我们赖以生存的地方，我们都无法离开它，人类是它渺小的一部分，应该树立起正确的生态价值观，好好维护我们共同的家园。人类早期社会中主要依赖于自然环境而生存，但随着工业文明的到来，高科技日益发达，生产力水平急剧提高，人类开始减弱并试图摆脱对自然环境的依赖，利用和改造自然的野心越来越大。人类为了自己的利益和经济发展，开始对大自然进行肆无忌惮地挖掘和开采，破坏了大自然原有的宁静和与人类和谐的美好关系。人类以自己为中心，狠心地伤害养育了自己的大自然母亲。面对如此物质化、功利化、自私自利的人类孩子，不堪重负的大自然母亲终于掀起了对人类的报复，各种自然灾害频繁出现、自然资源枯竭、物种灭绝、各种疾病蔓延、地震海啸也席卷而来等等。这些都是人类自己的所作所为，自然环境遭到破坏，生存环境日益恶化，人类也成为了自食恶果、自食贪欲的奴隶。现在，这些恶果和人类的生存危机也只有靠人类自己去面对和解决了。从前面对陶渊明田园诗的剖析，我们真切感受到了陶渊明那种天人合一、物我两忘、与自然万物为伴、融为一体的境界，那种洒脱自由、内心平和的心境，他的田园诗表现出诗人与自然，田园的和谐关系，这对于当今的我们重新认识和重建人与自然和谐美好关系是有一定重要的启示意义。

（二）重塑人类的精神家园

高新技术的发展，给人类带来现代化的生活，人们的物质越来越丰富，而精神世界却正在迷失，找不到精神归属，人类赖以生存的自然家园也在慢慢失去。现代化和技术的进步，物质化、功利化、生活节奏的加快导致人类的异化，道德低下，人们都忙于自己的工作事业，无暇顾及他人，人与人之间的沟通减少，情感缺乏，人们都生活在自己的小小空间了，心灵被禁锢，被压抑，精神的活动和精神的家园被忽视。当今的人类过于追求物质，也习惯用物质的东西去衡量他人，并用金钱去换取自己和任何他人的感情。这样的生活，使人们越来越累，压力也越来越大，幸福感越来越少。怪不得常听人们说，虽有钱有势，但自己身边的人越来越少了，没有一点幸福感，高兴劲！内心还是空荡荡的，不温暖，没有了热闹气。因为人心缺乏了交流和沟通，人心被权势和金钱买走了，都是虚情假意。再者，人类的贪欲，自然环境遭受破坏，人类的生存面临着前所未有的挑战和危机，精神家园迷失，找不到心灵的依靠和归属。

如若外在的东西是我们追求的唯一，那么浮躁和宣泄便也如影常伴我们左右，再也不会有“结庐在人境，而无车马喧”的境界。很多人会迷失自我，不能与他人正确交往，更不会懂得去珍惜自己的人生。面对这样一个时代，我们应该追求像陶渊明那样诗意的栖居，适宜的生活、诗意的人生、诗意的王国，让自己的精神找回归依，重新回到天蓝、水蓝，空气清新、人与自然和谐相处的宁静美好的时代。

的确，人生活在社会中，不可能不会受到外界各种环境的影响。陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”，要达到陶渊明那种心净和心静的境界，也唯有让自己的内心沉静下来，让精神、心灵回归本真，摒弃浮躁心理和功利思想，使自己单纯、纯朴地生活，简单平凡地生活，有情感、有理想地生活，抛开外界的物质的、功利的思想束缚，回到人本真的本性中，找回自我、真我，从而获得诗意、惬意、幸福、安宁、平和、与大自然和谐相处的生活，让我们的大自然、地球和人类重新在一片祥和的乐土上生存。

 

结 语

纵观全文，从陶渊明的田园诗我们可以发现他对自己的人生态度和对大自然的热爱和关注，感悟自然，与自然万物融为一体，真切体会田园生活的辛劳和农耕收获的甘甜，疲乏并快乐着，一片祥和宁静。陶渊明田园诗的生态思想和行动实践，很富有启示意义。他重视的是精神的自由自在，讨厌物质的束缚；向往人与人之间的和睦、和乐、亲情，厌烦人与人之间的勾心斗角和尔虞我诈；享受与自然界和谐相处中得到的宁静、舒适和惬意的生活，崇尚自然，安贫乐道。陶渊明优美的田园诗，唤起了我们对先人天人合一思想的重新体悟，对美好和谐社会的向往。这将促使我们重新找回与自然的和谐关系，走出以人类为主的枷锁，走向尊敬自然、保护自然、亲近自然的良好状态。陶渊明田园诗的生态观对我们有很大、很好、很重要的启示作用：生活在物质化、功利化、金钱化的社会的人们，私欲的泛滥导致背弃、掠夺、破坏大自然，精神家园迷失，生存环境遭到威胁，大自然几近崩溃，这样的现状急需要有一个率真、朴素、洁净的灵魂来拯救。而陶渊明的出现，更为准确地说是陶渊明田园诗的出现正是一场及时雨，是当今时代人类的救星。陶渊明在田园中的悠然自得、物我两忘、与自然万物为一体的审美思想和与他人、与自然和谐相处的生态观是我们当今精神高度紧张，精神家园迷失人类的一个全新、正确、及时的选择。

    

参考文献

［1］袁行霈.陶渊明集集注【M】.北京书局，2011

［2］袁行霈.陶渊明诗 中华传统诗词经典【M】.北京：中华书局，2014

［3］李泽厚.美的历程

［4］袁行霈主编.中国文学史第二卷【M】.北京：高等教育出版社，1999

［5］袁行霈.陶渊明研究【M】.北京：北京大学出版社，2009

［6］袁行霈著：《陶渊明集笺注》，中华书局，2003

［7］恩格斯著：《自然辩证法》，人民出版社，1971

［8］傅华：《生态伦理学探究》【M】.北京：华夏出版社，2002

［9］徐海红：《生态劳动与生态文明》【M】.北京：人民出版社，2013

 

作者简介：毕晓琼（1992），汉族，女，青海民族大学文学与新闻传播学院15级古代文学在读硕士研究生，研究方向为唐代边塞文学。